онятно, кто плохой, кто хороший, и все понятно. И даже не знаешь, зачем смотришь кино, потому что в принципе все понятно. А вот открытия когда происходят, неожиданные вещи, как, скажем, в "Крестном отце", когда не понятно, кто хороший, кто плохой, возникает глубина даже в коммерческом кино. Создание ложных перспектив — это когда вы строите фильм, а зрителю все понятно — кто хороший, кто плохой. Артисты часто любят нюансы, а это часто мешает. Артист играет плохого человека, он его начинает играть, и сразу становится все понятно. Для того чтобы не было упрощенного восприятия, артист должен искать те черты, которые не дают зрителю сразу необходимого ответа на большую картину жизни. Любая картина — это попытка понять человека. Бергман говорил, что он всегда любил создавать ложную перспективу, чтобы зрителю было абсолютно ясно, куда развивается кино, а потом — раз — и все оказывается совсем не так. И это алгебра режиссуры, в которой вы представляете, какой манок вы хотите дать зрителю, какую идею, которая бы вела его не к правде, не к истине, а к моменту истины, который потом меняется. Мы же верим во что-то всегда и абсолютно убеждены, что это хорошо, а это плохо, но потом проходит какое-то время, и мы понимаем, что многое совсем не так. У нас постоянно происходит смена одних представлений другими — это называется развитие, опыт и т.д. В кино ваша философия, концепция никогда не должна быть ясна. Особенная манипуляция сознанием, сложная — это комедия. Поиск смешного — это поиск того, что не тебе будет смешно, а им. Неуверенность всегда. Кинообраз интересен тем, что вы можете его скрыть и этим вызвать еще более сильный эффект. Например, у человека очень эмоциональная сцена, вы ставите его на крупный план, даете возможность сказать самое важное — у вас абсолютно ясная, простая концепция. Вам не придет в голову, чтобы человек отвернулся от камеры вообще, чтобы он стоял спиной и говорил наиболее эмоциональные вещи. Как правило, когда человек говорит серьезные вещи, важно видеть рот, потому что все важные мысли пролетают в кино мимо, того, что сказано непонятно и неслышно, образ сильнее слов всегда. Например, у Бергмана в "Девичьем источнике" есть знаменитый монолог рыцаря, который обращается к Богу. Камера стоит так, что мы видим спину, затылок героя. И поскольку мы не видим его лица, мы представляем себе во всей полноте мощь, которую это лицо может изобразить. Но представляет каждый согласно своей фантазии. Поэтому кино в состоянии привлечь, возбудить фантазию зрителя, сознательно не показывая того, что хочется увидеть. Есть знаменитая фраза Брессона: "Очень важно не ошибиться в том, что показываем, но еще важнее не ошибиться в том, что не показываем". Например, это очень часто относится к эротике. Чем подробнее вы будете показывать сексуальную сцену между мужчиной и женщиной, тем быстрее искусство становится порнографией. Это перестает вызывать у вас эротические ощущения, это начинает вызывать у вас либо физиологическое отвращение, либо интерес. Если даже эта сцена будет происходить за ширмой или в соседней комнате и вы будете только слышать звуки — это будет гораздо более эротично, потому что это апеллирует к вашей фантазии. В какие-то важные моменты человеческой жизни очень важно, чтобы зритель присутствовал при этом, но не все видел. Рука, деталь, звук. Камера — это моральная точка зрения. Все что происходит можно снять по-разному. Можно показать крупный план, общий и все вроде снято. Можно показать, как кто-то нетерпеливо качает ногой, у кого-то рука в кармане, еще какие-то детали, и потом вдруг окажется, что мы стоим на улице, через окно глядим на это, не слышно, что я говорю, и проезжает машина. Возникает абсолютно другой мир. Надо создать мир между людьми, а потом думать, как это снять, чтобы достичь этого чувства. В картине Бергмана "Лицом к лицу" была замечательная сцена, когда два бродяги совокупляются с ненормальной женщиной. Камера стоит на одном месте, в проеме двери, и вот они ее вводят в эту комнату и заводят за край двери. Один стоит в дверях курит, а потом мы видим там какие-то разговоры, ноги ее. Второй человек вроде на ней, но мы этого ничего не видим. Мы просто видим человека, который курит, смотрит по сторонам. Потом тот встает из-за кадра, штаны поправляет, застегивает ширинку, выходит сюда, и идет второй туда. Камера стоит в очень беспристрастной точке, она показывает очень мало, но ужас от того, что происходит удивительный, потому что мы себе представляем до конца, что там происходит. Хотя это не насилие и не убийство, просто циничная малоприятная жестокость. Бергман не перестрадывает, ничего не показывает, и в то же время чувствуется абсолютная боль. Один из примеров, когда надо быть смелым в выборе точки, в том, что надо не показывать. Потому что показать в принципе проще. Недосказанность — это уже следующий этап режиссуры, когда, как можно меньше показывая, достигаешь как можно большего результата.
Клиповый монтаж возник потому, что молодежь стала очень нетерпелива и люди хотят, чтобы их картины имели успех. Очень многие режиссеры пришли сейчас из клипа, у них такая ментальность клиповая. Оливер Стоун, замечательный режиссер, он снимал замечательные картины. Но потом снял фильм "Прирожденные убийцы" — двадцать минут посмотреть можно, потом я уже не могу выдержать, очень сложно смотреть клиповый монтаж в течение двух часов, потому что это разрывает сознание. Главное — энергия. Иногда очень сложно добиться, чтобы все время была энергия в картине. Энергия может быть просто в крупном плане человека, смотрящего в пол, для этого не обязательно драки, убийства. Я научился этому в театре, потому что в театре невозможно неэнергичное существование. В кино, допустим, картины Феллини, несмотря на то, что они могут быть очень лирическими, в них поток энергии, эмоциональный поток чувств, это можно назвать еще потенцией режиссерской. "Французский связной", картина Фридкина, — замечательная картина, не коммерческая, но с очень большой энергией. Там соединение ритма, легкость изложения материала.
Артист на Одиссея у меня был утвержден до того, как я стал снимать картину. Это был более коммерческий проект. На американском телевидении делать Гомера — это колоссальное счастье. Это чрезвычайно сложно и интересно. Что касается героя: Адмена Сайте абсолютно лишен чувства юмора. Но я бы вообще не снимал этот фильм, если бы не он. Сценарий был очень плохой, и я его переписал. За тридцать дней мы с Копполой написали сценарий, где боги не летали и велась очень простая история. Сценарий зарубили, а Адмену Санте очень хотелось слинять, а он был подписан на эту роль. В это время ему предложили играть другую роль. Он сказал, что, если Кончаловский будет снимать этот фильм, я снимаюсь. И мне разрешили снимать этот сценарий. Поэтому надо было выходить из положения и работать с артистом, который абсолютно не верил в сценарий, и надо было его убеждать каждый день. В конце концов мы стали большими друзьями. До окончания съемок мы не выносили друг друга, а после этого страшно подружились.
Это очень сложно — работать в системе, когда тебе все навязывается (когда кастинг делает продюсер) и еще что-то свое туда привносить. Телевизионное кино отличается от кино, потому что его зритель в любой момент может выйти в туалет, поставить чай, подойти к телефону. Он себя не заряжает на два часа, он заряжает себя настолько, насколько ему интересно. Поэтому телевизионное кино сделано кусочками в двадцать минут, после этого идет рекламная пауза. Закон восприятия телевизионного фильма другой, потому что зритель там — хозяин экрана.
С принципами Тарковского мне очень сложно согласиться. Он архитектор по душе своей, и по вкусу, и по образованию. Я был музыкантом, он — скульптором. Мне кажется, его отношения со временем создали его картины. Есть люди, которые способны выдержать это испытание на прочность. Он говорил о том, что человек должен работать, когда идет в кино, это духовная работа. Но мне это никогда не было близко, я занимался музыкой, а музыка — это движение. Тарковский пытался время заморозить, я, наоборот, пытаюсь его разморозить, распустить. У Тарковского очень часто кадр стоит для того, чтобы зритель закрыл глаза, открыл глаза и стал созерцать, чтобы он попал под определенного рода гипноз. Мне кажется, что это самоубийственно смело. Но у меня впечатление, что запечатленный мир нельзя созерцать, его можно созерцать либо живым, либо замерзшим. Какая разница между картинами Рафаэля и картинами Тарковского? В кадре Тарковского очень часто есть Рафаэль. Это закон восприятия. Когда вы смотрите на картину Рафаэля, вы знаете, что там ничего не изменится, и вы ничего не ждете, поэтому вы впадаете в определенного рода созерцание. В кино, когда ничего не происходит в кадре и он не движется или еле-еле движется, то вы чего-то ждете. Но ваше ожидание не оправдывается. Тут возникает томительность, иногда она бывает очень напряженна, но тогда она должна быть беременна тем, что произошло до этого. Первое развлечение человека — вода и огонь. Вы смотрите на них, но вы не видите каких-то изменений, вы созерцаете, это очень успокаивает. Но Тарковский говорил, что есть момент, когда человек переходит в новое качество восприятия, когда он начинает чувствовать потустороннее. Тарковский создал определенный мир, он решился. Но мне ближе Феллини и Брессон. Я боготворю режиссеров с другим зарядом.
В сценарном мастерстве техника очень важна. Червинский сделал три книжки по сценарной технике. В каждом режиссере должно быть немного сценариста и в каждом сценаристе должно быть немного режиссера.
Практически все сценарии я писал на заказ, но все равно вкладывал душу. Поскольку душу вкладываешь, а профессии мало, то я думал, что должно быть так, а получалось все совсем иначе. Профессиональный сценарий, как правило, трудно испортить. А вот сценарий для души легко испортить. Персональные сценарии, которые, например, пишет Бергман или Скорсезе, невозможно поставить никому, кроме них самих, чтобы получилось то, что задумано. Если возьмете структуру "Разъяренного быка", там просто нет ничего. Потом прошло два года, он женился на другой, у него появилось трое детей. Как это все снять, чтобы это получилось интересно? Надо быть гениальным режиссером. Структуры там практически никакой нет, но надо быть Скорсезе или Шредером, для того чтобы решиться на такое изложение материала. Когда читаешь такие сценарии, не понятно, как снимать, абсолютно. А вот когда кино посмотришь, а потом опять прочитаешь — вот, оказывается. Когда душа вложена, надо искать режиссера, который понимает, как делать. И все равно не получится, потому что у вас видение свое, а у него свое. Печатный образ всегда убедителен: он страстно ее поцеловал или они страстно занимались любовью — очень убедительно, потому что каждый представляет то, во что верит. А на экране уже ничего к воображению не обращается, здесь уже переваренный образ, он уже конкретен. Печатный образ более удивительный, чем любой зрительный образ. Для зрителя печатного образа не существует, для него существует только результат.