идее, что не персонаж подсматривает, а публика подсматривает. И в конце, когда он сидит на заднем сиденье автомобиля и на него смотрят два других персонажа, он себя чувствует глупо. И такое впечатление, что эти двое смотрят на вас, на зрителей. Это самый занятный момент этого фильма.
Очень важно для будущего успеха фильма то, как зритель подготовлен к нему, предварительная реклама. То, с каким чувством идут смотреть зрители ваш фильм.
Теперь меня попросили снять третий фильм того же жанра. И я хочу сыграть с идеей Большого брата из Оруэлла. Я буду снимать актера, который ходит по улицам, а камера за ним следит. Только здесь не кинокамера, а телевидение, которое будет за ним следить. И вот только вчера мне пришла идея, что, может быть, персонаж прячется от этих камер. В то же время сам он ищет женщину. А когда он смотрит в окна домов, он все время видит свое лицо, потому что за каждым окном телевизор и там его лицо. И в конце, когда он считает, что камера за ним больше не наблюдает, он занимается тайно любовью. Но мы этой любовной сцены уже не видим. После бурной сцены он чувствует удовлетворение, закуривает, и ему тогда хочется смотреть телевизор, и там, на экране телевизора, вот эта любовная сцена.
Когда вы снимаете любовную сцену, это большая проблема, потому что два героя находятся очень близко друг к другу и трудно поместить между ними камеру, нужен отдаленный объект, который бы на них смотрел, и для публики нужно алиби в таких сценах.
Расскажите пожалуйста о работе с композитором. На примере работы "Иллюзионист". Как там была написана музыка: до, во время, после?
Для меня важно, и так оно и бывает, что я еще до того, как приступаю к съемкам, знаю, какого композитора я приглашу, что это будет за музыка. Я всегда использую музыку в своих фильмах. Для таких, особых эмоций.
У меня полно всевозможных CD, и для каждого своего состояния я выбираю нужную музыку. Когда я пишу сценарий или задумываю что-то. На все есть своя музыка, для меня. Любая музыка может быть. Любая совершенно.
Очень важно быть в гармонии с композитором, которого ты приглашаешь. Чувствовать так же, как он. Мало сказать ему: мне нравится это, это, я хотел бы такую музыку. Композитор сам должен что-то привнести большее в фильм, чем ты ему объясняешь, что-то добавить туда своего. Три последних фильма я работал с Никола Пьовани. Он получил "Оскара" за фильм Ро-берто Бениньи "Жизнь прекрасна", в последних пяти фильмах Феллини тоже его музыка и в фильмах Тавиани. Он мой хороший друг. Он всегда меня удивляет. Он дает мне нечто большее.
Для меня самым важным моментом в кино является вот этот финал, когда делаешь окончательный монтаж и когда музыку включаешь в окончательный вариант. Это как будто ты перерезаешь пуповину, когда уже в фильме в окончательном варианте звучит музыка. Тогда фильм как будто взлетает. Потому что эта эмоция дана тебе кем-то другим, композитором наверное. Пьовани работает только с акустической музыкой. Если ты работаешь с электронной музыкой, ты можешь там что-то изменять, но вот с акустической музыкой уже ничего. Она окончательная.
И мы работаем с ним так. Обычно я приезжаю к нему в Рим. Хотя он тоже любит приезжать в Голландию. Сначала я рассказываю ему об этом фильме. Я ему рассказываю свои идеи. Он начинает думать. Я снова прилетаю через две недели в Рим, и тогда он играет мне то, что у него в голове сочини-лось. И мы обсуждаем, я ему говорю: может, это слишком романтично. И тогда он ставит таймкоды на фильм. Играет на пианино. А в третий раз, когда у него расставлены все таймкоды, он начинает напевать. Это для меня самый ужасный момент. И начинает играть на скрипке. А петь он не умеет. И вот эти звуки пианино, его пение вызывают у меня депрессию.
Потому что мое музыкальное воображение очень ограниченное. Стоит это очень дорого. И нам нужно ждать.
И потом мы идем на студию. Для всех фильмов прекрасные оркестры существуют. И он играет с самыми потрясающими музыкантами мира. Так они сами о себе говорят. И тогда я сам уже теряю контроль над своим фильмом, все теряю.
Вы сказали, что никогда не знаете, какой будет конец в фильме. Что это значит? Значит ли это, что сценарий меняется во время съемок?
Нет, когда у нас этап синопсиса, идея должна быть совершенно четко выражена. И когда я говорил, что не знаю конца фильма, это не в буквальном смысле, сюжетном. Я имел в виду, что не знаю все тонкости и детали, которые возникают по ходу съемок фильма.
Мой первый фильм "Марика ван Неймехен", семь лет я занимался им. И я заранее знал, что на него уйдет столько времени. И там два полюса в этом фильме были — Дьявол и прекрасная девушка. И поэтому пришлось так долго работать над реализацией этой идеи. То есть красавица и чудовище — идея. И когда ты это понял, семь лет работы над такой идеей покажутся тебе легкими.
Для многих европейских режиссеров Италия — страна, которая вдохновляет их. Как в ваше творчество и вашу жизнь вошла Италия?
Меня часто спрашивают о моих впечатлениях о Риме. Для меня города имеют какой-то образ, сходство с людьми. Лиссабон для меня — старая дама, Париж — конечно проститутка, а Рим — это мама. Мама Рома. Это основа нашей европейской культуры. Я обожаю итальянцев. Они живут не приземленно, они смотрят на небо и умеют жить.
А голландцы смотрят в землю. Потому что, вы знаете, Голландия ниже уровня моря. И главное для нас, чтобы земля оставалась сухой. У нас есть фонтаны, но они не работают. И нельзя сказать, чтобы я хотел жить в Италии, но во мне живет желание ездить туда, быть там, ощущать себя там. Самое интересное — это расстояние между этими разными пунктами культуры и желание там быть. К России я тоже начинаю чувствовать все больше и больше интереса. Когда я чувствую, что у меня возникли проблемы с моим эго, то мне хочется приезжать в Россию. В России потрясающие зрители. Очень поэтические зрители, очень непосредственно все воспринимают. Хотят устанавливать непосредственные отношения "зритель — режиссер". Очень это чувствуется.
Как в таком случае Вы видите город Москву и город Санкт-Петербург, если Вы там были? И чтобы Вы могли сказать о российском телевидении?
Петербург для меня как сестра, потому что он похож на Амстердам. В чем-то. Петр Великий был в Голландии. То есть родство какое-то. То есть города — сестры. Не близнецы-сестры, но сестры.
А Москва — это нечто другое. Это вроде того самого Большой брата из Оруэлла, который за всеми наблюдает. (Смех.)
А российский кинематограф? Вы что-нибудь видели?
О современном? Я очень мало видел современный. Я очень люблю Тарковского. "Жертвоприношение". В Голландии вышла эта книга. Я купил двести экземпляров этой книги и подарил всем друзьям. Видел Параджанова. Я был в Риге на выставке Параджанова. И в мое время голландцы вежливо посмотрели фильм Параджанова. Пятнадцать лет назад Параджанов был в Голландии на фестивале. В конце 1980-х. Незадолго до его смерти. И там мы сделали фотографию Параджанова в Роттердаме. И эта фотография осталась самой знаменитой, лучшей фотографией Параджанова из существующих. И новое поколение режиссеров знает, что Параджанов — это очень важная, интересная фигура в кинематографе. Но в то же время было чувство, что они отдавали дань вежливости. Они не могли полностью воспринять это явление, понять его. И даже я не мог полностью воспринять и досмотреть его как следует. Какие-то другие эмоции мне мешали. Я куда-то торопился все время.
Две недели назад я был на фестивале в Риге, и по моей просьбе специально мне показали фильм Параджанова. И я приготовился специально и сидел терпеливо. Я знал, что будет происходить на экране, и я посмотрел все, и это произвело на меня огромное впечатление. Не просите объяснить меня мою эмоцию. Но что меня удивило: там были двое русских, которые остановились за мной, и девяносто минут они стояли и смотрели. И это не было вежливостью, фильм их захватил.
И в этом фильме какие-то свои символы, не все, может быть, понятные, но это какая то новая интерпретация реальности. Но не просите меня полного объяснения моего восприятия Параджанова.
В прошлом году я был в Петербурге, и меня повезли в Русский музей. Меня очень интересовали иконы, и я хотел, чтобы мне объяснили кое-что про иконы. Образы в католической религии, они очень романтичны. А иконопись, она плоская, без эмоций, хотя образы там очень схожие. И экскурсовод мне объяснил, что в русских иконах главное не эмоция изображения, а эмоция, которую икона вызывает у смотрящего на нее. Чем больше эмоций на иконе, тем меньше эмоций в душе у зрителей, тех, кто смотрит на нее. Это меня удивило. Я много узнал. Мне показалось, как было бы замечательно снимать фильмы для такой публики, которая привносит свои эмоции, устанавливает свои отношения с изображенным. Один из моих любимых фильмов 1950-х годов — "Летят журавли".
Расскажите пожалуйста о Вашей работе с актерами. Как Вы добиваетесь полутонов?
Режиссеры должны умело выбрать актера для этого. Это примерно то же, что я говорил вам сейчас об иконах. Если актер все домысливает за зрителя, то зрителю самому не надо уже ни о чем думать. Актер — это лишь небольшая часть общей игры. Как я уже сказал, хорошие актеры это понимают. Хороший актер всегда удивляет меня какими то небольшими деталями, которые нельзя предугадать. Если передо мной актер, которому надо говорить, сделай так и так, то лучше самому уже это сделать на съемочной площадке. Хороший актер — это тот актер, который дает тебе как режиссеру нечто большее, чем ты можешь ему объяснить словами.
Например, в фильме "Стрелочник" такая сцена. В комнату входит старик. Холодно. Он входит через дверь погреть руки. Десять метров , и ему надо пройти эти десять метров. Большой отрезок времени, и надо его чем-то занять. И камера находится за печкой. Шесть-семь секунд проходит зря, зритель получает только одну информацию, что человек идет. Этот актер был комик. Лучшие актеры всегда комедианты. Особенно они хороши, когда играют драматические роли. Они умеют вот этот ритм передать. У него было то же чувство, что у меня. То есть нужно только пройти — нечего показывать. И мы стали обсуждать, как этот кусок сделать. И он сам подал мне идею. Как будто бы он нюхает и ощущает аромат женщины, которая в той комнате находилась. Он сделал два шага и стал вдыхать воздух. Два шага. Мы выиграли два шага. Увидел потом красную перчатку этой женщины на лестнице. Увидел, подходит к ней, нюхает, выбрасывает и последний шаг на этом делает. Вот такие решения приходится принимать. И это хороший актер, который может это все сам привнести в фильм.