Я одержим камерой
Камера часто присутствует в моих фильмах – даже слишком часто, я бы сказал. Но я не в силах это контролировать, поскольку на самом деле одержим ею и особенно – объективами, «глазами» камеры. Она направляет мою работу в том плане, что все время находится в движении, а в моих последних фильмах даже еще больше.
Камера входит в сцену и покидает ее как еще один незримый участник сюжета.
Не могу не поддаться искушению передвигать ее. Думаю, это происходит из-за того, что я все время пытаюсь наладить чувственную связь с персонажами. В тот период, когда я увлекался психоаналитикой, мне казалось, что «наезд» камеры можно сравнить с ребенком, который бежит к своей матери, тогда как ее «откат» – это обратное желание высвободиться.
Как бы то ни было, камера – мой главный центр притяжения и интереса на площадке. По этой причине мне важно установить первичный контакт с актерами и техниками, чтобы освободить себе как можно больше времени для работы с камерой и объективами уже во время съемок. Я почти не использую зум – не знаю, почему; наверное, мне кажется, что в таком увеличении есть что-то фальшивое. Помню, однажды на съемках «Стратегии паука» мне показалось, что нужно использовать зум для разнообразия. Целый час я практиковался с ним так и этак, что меня уже начало тошнить от него. В итоге я снял этот объектив и сказал, что в жизни больше его в руки не возьму. Хотя теперь я стал относиться к зуму более миролюбиво и использую его самым простым, довольно функциональным способом. Но долгие годы я смотрел на это несчастное изобретение как на происки дьявола.
Пытайтесь разгадать загадку своих актеров
Думаю, что секрет слаженной работы с актером заключается в первую очередь в том, чтобы знать, как выбрать его или ее. Чтобы в этом преуспеть,
на секунду забудьте о персонаже на экране и присмотритесь к человеку, который стоит перед вами – интересен ли он вам?
Это очень важно, поскольку во время съемок любопытство, которое вы будете испытывать к актеру, заставит вас исследовать глубже его персонаж. Иногда мы выбираем актера потому, что он «отлично подходит под образ этого героя», но в итоге осознаем, что в нем нет загадки, он неинтересен нам. Асюжетхорошего фильма развивается только благодаря любопытству, то есть желанию режиссера раскрыть тайну характера персонажа.
Что до руководства актерами, я могу сказать, что всегда стараюсь применять правила кино в мире фантастики. Например, в сцене в «Последнем танго в Париже», где Марлон Брандо лежит в постели и рассказывает Марии Шнайдер о своем прошлом, он полностью импровизировал. Я сказал ему тогда: «Она будет задавать тебе вопросы – отвечай, что хочешь». Он начал рассказывать все эти волнующие вещи, а я (режиссер) был в тот момент публикой. То есть я не знал, что он начнет говорить дальше, лжет он или говорит правду. Именно для этого существует импровизация: попытка коснуться правды и показать, что же может скрываться за маской актера. На самом деле, примерно это я и сказал Брандо в самом начале: снять маску актера, чтобы я смог увидеть, что там за ней спрятано. Мы снова встретились спустя несколько лет; поболтали, а затем он сказал мне, одарив своей озорной улыбкой: «Ты действительно думал все это время, что это был настоящий я тогда, да?». Я так до сих пор и не знаю, так это было или нет, но это потрясающе.
Что есть кино?
Очевидно, что фильм – это попытка визуализировать идеи. Но если говорить обо мне, то я всегда видел в этом возможность исследовать что-либо более личностно и более абстрактно. Часто в итоге мои фильмы сильно отличаются от того, что я задумывал. Ведь это постоянный процесс развития. Я часто сравниваю фильм с пиратским кораблем: никогда не угадаешь, где он кинет якорь, если никто за ним не гонится и паруса раздувает ветер свободы. Особенно в моем случае, когда всегда стремишься идти против ветра.
На самом деле было время, когда я верил, что
в основе всего лежит противоречие, что именно оно движет любым фильмом.
С такими мыслями я снимал «Двадцатый век» – фильм о рождении социализма, спонсируемого американскими долларами. В нем я смешал голливудских актеров с селянами из долины реки По, которые в жизни не видели камеры. И это было очень правильно. Когда я начал снимать фильмы в 1960-х годах, была такая вещь, которую кинематографисты называли «вопросом Базена»[8]: «Что есть кино?». Это был что-то вроде риторического вопроса, который каждый режиссер пытался рассмотреть в своем фильме. А затем его просто перестали задавать, поскольку мир изменился.
И все же мне кажется, что сегодня кинематограф переживает такие сильные изменения и несет настолько чудовищные потери, что вопрос Базена должен вновь стать главным, а мы должны его себе почаще задавать – что есть кино?
ФИЛЬМЫ:
«Костлявая смерть» (1962), «Перед революцией» (1964), «Любовь и ярость» (1967), «Партнер» (1968), «Стратегия паука» (1970), «Конформист» (1970), «Последнее танго в Париже» (1972), «Двадцатый век» (1976), «Луна» (1979), «Трагедия смешного человека» (1981), «Последний император» (1987), «Под покровом небес» (1990), «Маленький Будда» (1993), «Ускользающая красота» (1995), «Осажденные» (1998), «Рай и ад» (2001)
Мартин Скорсезе
р. 1942, Кузине, Нью-Йорк
Больше всего в Мартине Скорсезе поражает то, как быстро он говорит. Ожидаешь, что он великолепный – и он оправдывает ожидания. Но то, как он выдает информацию, может по первости отпугнуть – даже вопросы ему задавать страшновато.
Наше интервью произошло летом 1997 года в Нью-Йорке по просьбе Джоди Фостер, которая была приглашенным редактором номера и хотела, чтобы ее режиссер по фильму «Таксист» провел для меня один из своих мастер-классов.
Я зашел в офис компании Скорсезе на Парк Авеню с мокрыми ладонями, поскольку отношусь к тем людям, что считают его самым впечатляющим режиссером последних 20 лет. Со времен «Злых улиц» ему удается приводить публику в восторг и вдохновлять целое поколение режиссеров, которые часто пытаются – не без доли тщеславия – работать с камерой в свойственной ему энергичной и точной манере. Некоторые режиссеры – рассказчики от бога, другие в совершенстве владеют техникой. Он относится и к первым, и ко вторым и обладает поистине энциклопедическими познаниями в области кинематографа. Сама мысль провести пару часов бок о бок с мастером ужасно волновала и немного пугала меня – как оказалось, зря. За несколько минут до интервью он поерзал на своем стуле, возможно потому, что как раз монтировал на тот момент «Кундуна». Пока мы болтали, я все равно видел, как он в уме соединяет разные кусочки сцен. Но как только я перешел к конкретным вопросам, Скорсезе
моментально сфокусировался и начал выдавать ответы с огромной скоростью,
которые я бы ни за что не успел записать, если бы не прихватил диктофон.
Мастер-класс Мартина Скорсезе
Когда я снимал «Цвет денег» и «Последнее искушение Христа», у меня был небольшой опыт преподавания в Колумбийском университете. Я не показывал фильмов и не читал лекций, а просто помогал студентам с их выпускными фильмами, комментируя их и давая советы. Самая частая проблемы заключалась в намерениях, в том, что режиссеры хотели донести до зрителей. Сейчас, конечно, это может быть очевидным, но тогда было целой проблемой понять, на что нацелить камеру, что снимать кадр за кадром и как строить кадры так, чтобы получить цельный взгляд, показать то, что режиссер хотел донести до публики. Это может быть как физический аспект – мужчина зашел в комнату и сел на стул, – так и философский, психологический, тематический… Хотя, думаю, тематический как раз бы и заключал в себе философский с психологическим. Но начинать надо все равно с основ: на что нацелить камеру, чтобы выразить то, что вы записали ранее на бумаге? И дело не ограничится одним кадром – они должны идти один за другим, один за другим, а когда вы их соедините, то должно получиться то, о чем вы хотели рассказать своим зрителям.
Конечно, можно обнаружить, что самой большой проблемой молодых является то, что им нечего сказать. И все их фильмы или очень неясные или довольно условные, больше ориентированные на потребности коммерции. Поэтому я считаю, что в первую очередь,
затевая фильм, нужно спросить самого себя:
«Есть ли мне что сказать?».
Это не обязательно должно быть что-то такое, что можно выразить словами. Иногда мы хотим предложить зрителю чувство, эмоцию. Этого достаточно. И поверьте, это действительно трудно.
Говорите о том, что хорошо знаете
Я родом из ранних 1960-х, когда кинопроизводство было делом более личным, с темой и предметом для размышления – кино в те годы было словно бы конспектом нас самих, наших мыслей и мира, из которого мы вышли. Все это продолжалось до 1970-х, но с началом 1980-х постепенно перестало быть мейнстримом в кино. Сейчас я наблюдаю, что некоторые независимые режиссеры проявляют большой интерес к мелодрамам и фильмам нуар, что говорит о том, что и они нацелены на коммерцию. Когда я вижу малобюджетные фильмы, то зачастую мне кажется, что режиссеры стараются пройти кастинг у больших студий. Вы спросите: «Зачем же тогда фильмам быть личностными?» Согласен, это дело вкуса, но мне кажется, что чем уникальнее видение режиссера и чем личностнее фильм, тем больше он становится похож на настоящее искусство. Как зритель я нахожу, что век таких фильмов дольше – их пересматривают снова и снова, в отличие от коммерческих фильмов, второй показ которых уже невозможно скучен.
Что же делает фильм личностным? Нужно ли, как учит нас теория авторства, писать сценарий самому, чтобы фильм стал «вашим»? Не обязательно. Ситуация двоякая. Мне кажется, что нужно четко разделить – с одной стороны кинопроизводители, с другой – режиссеры. Первые существуют для того, чтобы интерпретировать сценарии (и могут в этом преуспеть), просто превращая их из слов в изображение. Вторые же м