огут позаимствовать чужой материал и при этом ввести в него свою личную точку зрения. Они будут снимать и руководить актерами так, что в итоге фильм трансформируется и станет частью всего их творчества, будет раскрывать озвученные ими ранее темы, обращаться к тем же материалам и характеристикам. Так, например, можно отличить фильм «Его девушка Пятница» Говарда Хоукса от «Идеальной жены» Сидни Шелдона. Оба фильма студийные, являются комедиями и в обоих играет Кэри Грант. И все же первый вы наверняка часто пересматриваете, а второй, не менее хороший, вряд ли посмотрите второй раз. В этом-то и разница, например, между фильмами Джона By, которые всегда очень личные, и сиквелами про Бэтмена, которые делаются тщательно, но снять которые может кто угодно.
Думайте, о чем вы говорите
Рискуя прослыть многословным, режиссер, я считаю, обязан рассказать сюжет, который он или она хотели бы рассказать – это значит, что нужно четко понимать, что вообще рассказывать. По крайней мере, нужно понимать чувства, эмоции, которые пытаешься передать. Это не означает, что не нужно искать, но это следует делать только в контексте истории, которую рассказываешь.
Обратимся к одной из моих работ – «Эпохе невинности». В этом фильме я выбрал знакомые мне эмоции, но поместил их в мир, который хотел исследовать, и анализировал их с точки зрения антропологии, чтобы понять как атрибуты такого мира на них повлияют – все эти узоры, фарфор, формальность языка тела; и как эмоции повлияют на мораль людей – тоску, подавленную страсть… Я взял все это и поместил под пресс определенного социума. Хотя если бы я взял всех этих героев и ту же историю, но поместил бы действие в сельскую местность или, скажем, во Францию или на Сицилию, все было бы иначе. Поэтому исследуйте. Только не забывайте, что фильм может стоить 1 миллион долларов, а может – 100 миллионов. Экспериментировать лучше с 1 миллионом, потому что эксперименты за большие деньги вряд ли кто-то захочет вам оплачивать.
Есть режиссеры, которые уверяют, что не знают, как будут развиваться события во время съемок, и решают это прямо в процессе. Примером из разряда мастеров может послужить Феллини. И все же я до конца в это не верю. Думаю, у него всегда была некая мысль. Пусть и абстрактная относительно того, куда двигаться. Есть и те, у кого есть сценарий, но они не знают, с какого угла или как снимать конкретные сцены, пока не отрепетируют все, иногда даже в день съемок. Я даже знаю таких. Но сам так работать не могу. Мне нужно планировать кадры заранее, даже если они существуют пока только в теории. И мне обязательно нужно знать вечером, как будет выглядеть первый кадр, который я сниму завтра наутро. В отдельных случаях, если я решаю добавить незапланированную сцену, которая не очень важна, бывает даже забавно делать ее с нуля и наблюдать, как я выкручиваюсь. И все же
я за то, чтобы всегда знать заранее, куда двигаться, и фиксировать это на бумаге.
Сценарий – самая важная вещь. Только не станьте его заложником, поскольку если сценарий – ваше все, получается, что вы его просто снимаете. Важнее должна быть интерпретация того, что записано у вас на бумаге.
Если вы снимаете интуитивно и если вам приходится контролировать расходы – во всех смыслах, – действуйте, как знаете. Я так не могу: уже пробовал в «Нью-Йорк, Нью-Йорк», когда тоже толком не понимал, что делаю, и пытался подключить инстинкт. То, что получилось в итоге, меня совершенно не устраивает.
Муки выбора
Думаю, главный выученный мною урок о кино такой: это сплошное противоречие между тем, что ты хочешь и можешь изменить в рамках предложенных обстоятельств, и тем, что следует выбрать, если изменить ничего нельзя. Иными словами, как понять, что важно и что ты изменить не можешь, а в чем можно быть более гибким.
Иногда приезжаешь на натуру и понимаешь, что она сильно отличается от того, о чем ты мечтал, когда представлял себе кадры. Что будем делать, попробуем найти новую натуру или изменим кадры? Я делал и так и сяк. Иногда сначала приезжал на натуру и придумывал кадры прямо там, а иногда разрабатывал кадры так, чтобы их можно было потом адаптировать под любую натуру. Хотя ко второму варианту я лично склоняюсь больше.
Прорабатывая теоретический шорт-лист, нужно подумать о месте для камеры, а также о том, кто попадет в кадр и кто нет. Будут ли актеры сняты в отдельных или смежных кадрах? Они будут в кадре одни и если одни, то какого размера будет кадр? Или вот еще – как будет двигаться камера? На каких словах сценария? Куда? Почему? В идеале это все должно адаптироваться под любую локацию. Однако часто мы ограничены стенами (ну кроме студийных съемок, разумеется). А в студии нередко денег хватает на возведение лишь трех стен, поэтому снимать на 180 градусов не получится. Но ведь снимать-то так придется, если вы понимаете, что без такого кадра никак. Приходится выделять деньги на эту четвертую стену, удаляя другие сцены, чтобы выкроить деньги.
Надо понимать, что важно, что нельзя изменить, а за что нужно драться.
Однако не упрямьтесь, не говорите «нет» всему, что несет перемены. Запрещая все, вы губите жизнь вокруг камеры – и это будет видно в самом фильме. Иногда случайности или накладки творят чудеса. А упрямство может сделать вашу работу формальной, грубой и неживой. Избегайте этого.
Язык, который нужно (заново) изобрести?
Есть ли в кинематографе прописные истины, как, например, в литературе? Ну конечно. Причем нам они были предложены дважды. Как сказал Жан-Люк Годар, у нас есть два учителя кино: Дэвид Уорк Гриффит в эру немого кино и Орсон Уэллс в эру звукового. Так что, конечно, у нас есть основные правила. И даже сегодня люди ищут новые способы рассказывать истории с помощью кино, используя те же инструменты: общие, средние и крупные планы, но не обязательно с теми же целями. Сопоставление таких кадров при монтаже создает новые эмоции или точнее – новые способы передавать публике конкретные эмоции.
Первое, что приходит на ум в качестве примера – фильмы Оливера Стоуна, например «Прирожденные убийцы» или «Никсон». Во втором есть серия сцен с галлюцинациями президента: кадр, в котором он разговаривает с женой, после него врезан черно-белый кадр, а затем все снова возвращается к кадру с женой – мы слышим, как она продолжает говорить, хотя на экране видим, что она молчит. Это очень интересно, поскольку Стоун нашел способ создать эмоцию и психологическое состояние с помощью одного лишь монтажа. У нас есть крупный план молчащего человека, а кадр продолжает рождать эмоции. Другой пример – Дэвид Линч, еще один режиссер, чьи эксперименты с языком кино очень занимательны. Во многих смыслах грамматика фильмов направлена на то, чтобы занять зрителя.
Любой может поэкспериментировать с последовательностью кадров, чтобы рассказать свою историю.
Из моих фильмов больше всего экспериментов в «Кидалах». Хотя я не до конца уверен, что могу назвать это экспериментами в полном смысле слова, поскольку стиль позаимствован из нескольких сцен с «ходом времени» из фильма «Гражданин Кейн» и первых минут фильма «Жюль и Джим» Трюффо. В более поздних фильмах кадр просто наполнен информацией, красивой информацией, а повествование идет совсем о другом… Очень, очень богатая детализация – вот с чем я экспериментировал в «Кидалах». Так что ничего нового, правда. Но действительно новаторским я считаю то воодушевление, которое создают 10 следующих друг за другом повествовательных кадров – они словно передают весь восторг от того, каково быть молодым гангстером. Другой мой фильм-эксперимент – «Король комедии», правда, в основном дело касалось игры актеров, а еще камеры, которая совсем не двигалась – очень непривычное для меня явление.
Жизнь сквозь 25-миллиметровый объектив
Как и у всех режиссеров, у меня есть приемы, которые мне нравятся и те, что я не использую. Например, я не против зума, который многие ненавидят. Хотя в нем мне тоже кое-что не нравится: чрезмерное его использование для того, чтобы добиться шокового эффекта в духе Марио Бава[9]. В его фильмах это до сих пор работает, но ведь это особый жанр. Главная беда зума в том, что нет фиксации и изображение не такое ясное, как при использовании объектива с постоянной фиксацией.
Когда мы работаем вместе с оператором Майклом Боллхаусом, мы часто используем зум, но одновременно с этим придвигаем камеру к объекту или отодвигаем ее от него. Обычно я предпочитаю широкоугольные объективы: 25 мм и шире – также работали Орсон Уэллс, Джон Форд и иногда Энтони Манн. На их фильмах я вырос; широкий кадр использовался в них для создания в каком-то смысле экспрессионистского вида, который мне очень по душе. По этой же причине мне нравится современное польское кино, в котором режиссеры часто используют широкий кадр – не искажая, но придавая кадру и сцене в целом четкость и большую драматичность.
Снимая «Нью-Йорк, Нью-Йорк», я использовал в основном 32-миллиметровый объектив, потому что хотел добиться более плоского эффекта – как в фильмах 1940-х годов[10]. Мюзиклы тех лет немного отличались, поскольку, хотя и должны были быть сняты довольно плоско, их режиссеры использовали широкоугольные объективы от 25 до 18 мм, снимая под низким углом, чтобы добиться большего драматического эффекта. Поэтому, так или иначе, я использовал 32-миллиметровый объектив, чтобы получить картинку в духе 1940-х годов, где камера смотрела на героев снизу вверх. Вот к чему я стремился в этом фильме.
Еще я хотел попробовать использовать соотношения экрана 1,33:1, но тогда бы у нас не было возможности его должным образом продемонстрировать, так что остановились на нынешнем стандартном 1,66:1[11]. Не очень люблю телеобъективы, поскольку считаю, что они делают картинку неопределенной. Хотя мне нравится, как работают с ним другие, например, Дэвид Финчер в фильме «Семь». Конечно, Акира Куросава всегда отлично его использовал. Если же я берусь за него, для этого должен быть очень серьезный повод. Например, в «Бешеном быке» есть сцена, которую я снимал только телеобъективом. Кажется, это второй бой Шугара Рэя, и перед объективом играли языки пламени, чтобы исказить изображение. Так что иногда для некоторых эффектов и телеобъектив хорош. Но чаще я встречаю людей, которые даже не знают, как снимать, просто ставят двоих на расстоянии друг от друга, заставляют их идти в сторону камеры и так снимают все на телеобъектив. Можно и так, но мне такой кадр кажется непрофессиональным.