Актеры должны быть свободны (или думать, что они свободны)
В руководстве актерами нет никакой тайны. Все зависит от режиссера. Некоторые творят с помощью актеров великие фильмы, хотя при этом могут быть с ними холодными, требовательными и даже иногда несносными.
По мне, лучше всего работать с теми актерами, которые приятны тебе как люди. Ну или как минимум что-то в них вас привлекает. Думаю, так работал Гриффит – мне действительно нравились те, с кем он работал. Но ведь все мы слышали массу историй о Хичкоке и том, как он ненавидел актеров. Думаю, это лишь анекдоты, в них нет правды. Как бы то ни было, он творил с ними великие фильмы. Фриц Ланг был жестким с актерами и тоже снимал великое кино– ну или как минимум получал от них то, что хотел.
Лично мне удобнее быть в хороших отношениях с актерами и давать им как можно больше свободы, чтобы в их игре было больше жизни. Конечно, «свобода» – относительное понятие на съемочной площадке, где так много ограничений. Так что на самом деле
актерам нужно давать лишь иллюзию свободы в рамках четко очерченной схемы.
И все же актерам нужно это ощущение, чтобы выдать что-то интересное. Не люблю подбирать для определенного актера конкретный свет или объектив. Иногда приходится это делать, но мне обычно везет с актерами, они ощущают себя спокойно в любых условиях и умеют, не смотря ни на что, придерживаться своей игры. Думаю, вы считаете, что в большинстве моих фильмов кадры очень педантичные. Но мы с главным оператором всегда их прорабатываем таким образом, чтобы актеру было где развернуться.
Много свободы действия было в «Кидалах», снятых в основном средним планом. Это был мир этих персонажей – мир, в котором нет места крупным планам. Вокруг них живут другие люди, которые так или иначе влияют на них – все как в обычной жизни. Поэтому и снимали средним планом.
Важно не быть с актерами слишком строгим. Но, с другой стороны, я не могу позволить им делать то, что не считаю нужным. Например на съемках «Казино» было много импровизаций – и это хорошо. Если актеру комфортно играть данного персонажа в данном мире, я разрешаю ему импровизировать, а сам подбираю для импровизации подходящую съемку: средний план, крупный… Если придерживаться этой линии, мир, созданный актерами, становится куда богаче. Я располагаю их в кадре, и все вокруг становится частью их жизни, но жизни, которую делают настоящей только они. Происходящее после – вот истинная награда для режиссера. Иногда я ловлю себя на мысли, что
смотрю в монитор не как режиссер, а как зритель. Как если бы я наблюдал не свою работу, а чью-то еще.
Думаю, это ощущение означает, что ты делаешь все правильно.
Некоторые режиссеры снимают фильмы строго для публики. Другие – Спилберг или Хичкок, например, – снимают и для публики, и для себя. Хичкок вообще в этом преуспел: он отлично чувствовал, как вовлечь зрителя. Можно сказать, что он делал только тревожные фильмы, что по ощущениям, конечно, верно, но за каждым из них скрывалась сложная психология личности, которая и делала их великими, а его – мастером. Это были очень личные фильмы, замаскированные под триллеры.
Я делаю фильмы для себя. И знаю, что они найдут своих зрителей. Но вот сколько их будет, я знать не могу. Кто-то посмотрит их один раз. Кто-то дважды. Кто-то даже оценит, но точно не все. Так что я стараюсь снимать такие фильмы, которые посмотрел бы с удовольствием сам.
Поскольку иногда я работаю на студии, то устраиваю предпросмотры, чтобы увидеть реакцию. Это как разложить свою работу по полочкам: сразу видишь, что в фильме не налаживает диалог со зрителем, что смущает, а что нужно вовсе убрать, особенно когда проблемы с хронометражем. Но даже когда публика говорит: «Мне не нравятся все эти люди. Я не хочу видеть этот фильм»… Ну что ж, это жизнь! Фильм выйдет в прокат, на него начнут ходить, будут разные мнения. На предпросмотр часто ходят те, кому вообще плевать, что снято, как и зачем. Так что
нужно уметь разбираться в откликах на свою работу – какие важны, а какие нет.
Хотя тут, конечно, могут быть проблемы со студией, которая всегда жаждет только хорошего результата и требует любых изменений для его достижения.
Единственный фильм, снятый мною только для публики – «Мыс страха». Но это был триллер – жанр, в котором есть четкие правила и эмоции, которых ждет публика: напряжение, страх, восторг, волнение, смех… Но все равно: «скелет» фильма снят для публики, а все остальное – лично мое.
Подскажите. Но только один раз
Существует множество ошибок, за которые режиссеры могут дорого заплатить. Первое, что приходит на ум – чрезмерность: повторение главной фишки фильма снова и снова, как эмоционально, так и интеллектуально. Ну, допустим, эмоции можно трансформировать во что-то иное, играть на оттенках чувств. Но в плане посыла, особенно политического посыла, или просто главной темы фильма некоторые увиденные мной картины чрезвычайно глупы: в конце герой произносит речь (или есть намек на это), в которой объясняет всю суть происходившего последние полтора часа – как мораль в басне. Хуже не придумаешь. Не уверен, что сам этого всегда избегаю, но очень стараюсь.
ФИЛЬМЫ:
«Кто стучится в дверь ко мне?» (1968), «Берта по прозвищу "Товарный вагон"» (1972), «Злые улицы» (1973), «Алиса здесь больше не живет» (1975), «Таксист» (1976), «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977), «Бешеный бык» (1980), «Король комедии» (1983), «После работы» (1985), «Цвет денег» (1986), «Последнее искушение Христа» (1988), «Нью-йоркские истории» (1989), «Кидалы» (1990), «Мыс страха» (1991), «Эпоха невинности» (1993), «Казино» (1995), «Кундун» (1997), «Воскрешая мертвецов» (1999), «Банды Нью-Йорка» (2001)
Вим Вендерс
р. 1945, Дюссельдорф, Германия
Если рассматривать 1970-е как золотой век нового кино, можно сказать, что в 1980-х оно стало более стандартизированным. Однако несколько режиссеров продолжали творить фильмы иначе, и один из них – Вим Вендерс, признанный лидер этой группы. После признанных критиками, но едва отмеченных публикой фильмов «Американский друг» и «Молния над водой» Вендерс снял «Париж, Техас» и доказал, что зрители все еще жаждут чего-то нового. Немного экспериментальный и очень поэтичный, этот фильм сломал традиционные правила повествования. Целое поколение режиссеров пошло по следам Вендерса, однако он уже выбрал себе иное направление и удивил всех чарующим фильмом «Небо над Берлином», который снимал для него ветеран кинематографа Генри Алекан, работавший с Жаном Кокто над «Красавицей и чудовищем» в далекие 1940-е.
Режиссер, который всегда в поиске, просто обязан делать ошибки – это часть игры. Некоторые из фильмов Вендерса («Конец насилия» или «Отель “Миллион долларов”») почему-то оказались менее интересными, чем его первые работы. И все же ему удалось удивить всех своим занятным документальным фильмом «Клуб Буэна Виста». Кто знает, что можно ожидать от Вендерса дальше?
Мы встретились на Каннском кинофестивале; в самый разгар этого сумасшедшего цирка было очень приятно наблюдать, как он старательно обдумывает каждый свой ответ. Он ушел так глубоко в самоанализ, что иногда я чувствовал себя не журналистом, а психоаналитиком.
Но стоит ли ожидать иного от человека, который взял себе за правило находить четкий ответ на любой вопрос?
Мастер-класс Вима Вендерса
Уже несколько лет я преподаю в Мюнхенской киношколе, которую сам окончил в 1970-е. Я стараюсь сделать свои лекции максимально прикладными, поскольку теория, которой учили меня, мне мало пригодилась. На самом деле, обучение режиссуре началось несколькими годами позже, когда я работал критиком. Думаю, существуют два особых способа научиться снимать кино. Первый, конечно же – просто снимать. Второй – писать рецензии. Ведь писательство заставляет глубже анализировать, пытаться выяснять и объяснять конкретно (окружающим и себе), почему фильм хороший или провальный.
Основная разница между критикой и теорией в том, что когда пишешь критическую статью, создаются ясные отношения между тобой и экраном: говоришь о том, что увидел. С изучением теории информация приходит со стороны от наставника, который объясняет, что ты должен увидеть. Иными словами, то, что увидел он или, в худших случаях, что ему велели увидеть. Это неизбежно нарушает процесс понимания многих вещей. Поэтому я не рекомендую данный способ учебы.
Желание рассказать историю
Больше всего меня сегодня поражает в студентах и молодых режиссерах то, что они начинают не с того, что снимают свои первые короткометражки, но ищут коммерческих заказов или клипов. Конечно, это происходит в результате аудиовизуальной революции. В их культуре правят бал совсем другие приоритеты, нежели в дни моей юности. Беда в том, что страдает при этом само искусство повествования. Мне кажется, что работая в первую очередь над качеством картинки, молодое поколение теряет понимание того, что вообще есть повествование. Оно перестало быть главным. И хотя не хочется обобщать, у меня такое чувство, что молодые режиссеры помимо всего прочего постоянно стремятся найти что-то новое. Они чувствуют, что должны впечатлить зрителей новизной своей работы, поэтому на фоне всеобщей потребности в новом простой визуальный трюк может стать поводом для съемки фильма. И все же я верю в то, что
главная обязанность режиссера – сказать что-либо: он или она должны рассказать историю.
К этому выводу я пришел недавно: когда я начинал сам, у меня тоже и мыслей не было про повествование. Поначалу для меня важно было только изображение – уместность его в данной ситуации. Но точно не сюжет. Для меня это было как инородное тело. В крайнем случае несколько ситуаций, слепленных вместе, моли бы служить чем-то, что можно было бы назвать сюжетом, но я никогда не видел в этом нормальную историю – с зачином, серединой и концовкой.