Во время съемок «Париж, Техас» со мной случилось что-то вроде революции. Я понял, что сюжет словно река – если ты взялся по ней плыть и если доверяешь ей, лодка привезет тебя к чему-то поистине волшебному. С тех пор я начал бороться с течением: выбрал свой маленький пруд, чтобы оставаться в стороне. В том самом фильме я понял, что сюжеты повсюду и они сущетвуют независимо от нас. Их не нужно создавать, потому что человечество само их оживляет. Просто надо позволить себе существовать среди них.
С того дня повествование стало в моих фильмах на первое место, в то время как красивое изображение отошло на второй план и иногда даже становится помехой сюжету. Поначалу для меня не было лучшего комплимента, чем какой красивый видеоряд я снял. Теперь же, если мне об этом говорят, я чувствую провал.
Снимая фильм: зачем и для кого?
Коль скоро есть два способа снимать кино, то тогда есть и две причины для этого. Первая – наличие ясной идеи и желание выразить ее через фильм. Вторая – попытка открыть миру то, что хочешь сказать сам. Лично я всегда где-то посередине, хотя и пробовал примкнуть к одному из лагерей.
Я снимал фильмы со строго расписанным сценарием, которому следовал до буквы, и делал работы, в которых не было ограничений и была лишь одна общая идея. Такие фильмы сродни приключению – думаю, они мне больше по душе. Мне нравится, когда у меня есть возможность исследовать и менять курс по мере углубления. Этот более привелегированный способ съемки подразумевает последовательность сцен. Но в те разы, когда я мог себе позволить подобное, я обнаружил, что результат больше меня удовлетворяет, чем когда нужно осуществлять загодя принятые решения.
То, как ты снимаешь фильм, во многом определяется целями и знанием того, для кого ты снимаешь. Думаю, те, кто в одиночку снимает кино ради кадров, делает это только для себя. Идеальность кадра, его сила – очень личный подтекст, тогда как повествование представляет собой акт коммуникации. Любой, кто рассказывает историю, нуждается в публике.
Как только я развернулся в сторону повествования, я сразу же начал снимать кино для зрителя.
Хотя никогда не мог определить, кто относится к «моей» аудитории. Думаю, что ее круг гораздо шире, чем просто друзья. И все же я считаю, что снимаю фильмы для друзей – особенно для тех, с кем этот фильм рождался. Они формируют мою интуитивную публику; всякий раз я стараюсь убедиться, что фильм им нравится. Все они мои друзья в широком понимании этого слова. И все они – мои дорогие зрители.
Необходимость жизни в кадре
Снимая свои первые фильмы, я очень тщательно готовился каждый вечер к следующему дню, делал детальные зарисовки сюжета; приходя на площадку, я всегда точно знал, что и как мы будем снимать. Часто я начинал с подготовки кадра, затем располагал актеров, объясняя им, где нужно встать и как двигаться. Но понемногу я понял, что попал в ловушку. И затем, как раз накануне съемок «Париж, Техас», мне представилась возможность режиссировать спектакль. Этот опыт сразу же изменил мой принцип работы, поскольку заставил меня в первую очередь сфокусироваться на актерской игре, дал мне возможность лучше ее понять и оценить.
С тех пор я начал делать все наоборот, то есть сконцентрировался на действии. Я приезжаю на площадку без каких-то конкретных идей по части кадров; только после работы с актерами, после небольшого прогона по сцене и репетиции я начинаю думать, куда поставить камеру. Этот процесс занимает много моего времени, потому что нельзя осветить площадку, пока не обдумаешь раскадровку, но я уже знаю, как мне оживить сцену перед съемкой. Даже во время кастинга я не могу смотреть на пустую площадку и начинаю думать, как буду снимать.
Снимать однобоко нельзя
Укаждого режиссерасвои правила – те, что он у кого-то почерпнул или изобрел сам. Мои – в основном из американских фильмов, точнее – от Энтони Манна и Николаса Рея. Но однажды я понял, что меня тяготят некоторые догмы, поэтому я решил их немного изменить. Другие режиссеры учатся, работая ассистентами великих режиссеров. До недавнего времени у меня не было такого опыта. Однако когда это случилось, я получил отличный урок. В 1995 году я работал на Микеланджело Антониони над фильмом «За облаками» в качестве кого-то вроде ассистента. Конечно, я был не простой ассистент режиссера, поскольку, во-первых, я участвовал в написании сценария, и, во-вторых, потому что уже снял ряд картин. В результате, когда утром я приехал на площадку, я не мог прогнать мысль о том, что бы я делал, если бы это были мои актеры и моя площадка. А еще я ловил себя на мысли, что как только Антониони принимал решение по какой-либо сцене, я внутренне кричал: «Это неверно, это не сработает! Это невозможно! Нельзя начинать снимать эту сцену откатывающейся камерой!». Конечно, почти всегда я ошибался. Он снимал сцену по-своему и ему всегда все удавалось, поскольку он делал это иначе, не так, как сделал бы я на том же материале.
Этот опыт немного смягчил догматические и жесткие идеи, которые я имел на счет кинопроизводства. Например, я никогда ничего не снимал зумом. Это было запрещено. Зум – злейший враг. У меня была теория, согласно которой камера должна быть подобна человеческому глазу: поскольку он не умеет увеличивать, то и камеру нужно подкатить ближе, если что-то надо рассмотреть пристальнее. К моему ужасу, Антониони почти все снимал с зумом. Результаты впечатлили даже меня.
Еще я никогда не снимал двумя камерами, поскольку всегда считал, что снятое первой будет противоречить снятому второй. Антониони же включал на площадке как минимум три камеры. И однажды меня словно отпустило: все работало прекрасно, ко мне пришло ощущение свободы режиссирования, неведомое раньше. Теперь я думаю, что все режиссеры должны попробовать взглянуть на то, как их собрат снимает те же самые сцены, что и они сами. Это откроет перед ними двери, даст новые возможности и поможет понять, что всему всегда есть альтернатива. И если поначалу все идет немного не так, это отличный повод внести в свою работу еще больше изменений.
Секреты. Опасности. Ошибки
Главный секрет, открывшийся мне, касается актеров. Актеры должны быть тем, что вас пугает больше всего, и вы должны искать способ управлять ими. Собственно, секрет в том, что одного универсального решения нет. У каждого актера свои методы, нужды и способы самовыражения. Их столько же, сколько и самих актеров. В итоге все, что вы делаете как режиссер – это находите для каждого нишу, в которой он уже не будет играть или притворяться кем-то другим. Вы выбираете актеров за то, кто они есть, будучи уверенным, что они могут оставаться самими собой. Это же предполагает, что они должны ощущать себя в безопасности в тех обстоятельствах, которые вы предлагаете.
Величайшая опасность, о которой я должен предупредить каждого режиссера – это несоблюдение баланса его собственной значимости и значимости фильма. Чем меньше бюджет, тем проще контролировать фильм; чем он больше, тем скорее вы станете его рабом. Стоит переступить грань – и все ваши амбиции поворачиваются против вас, и вот вы уже летите вниз.
И, наконец, ошибки: их очень много – и, кажется, я совершал все. Но величайшая – думать, что вы должны показать все, что пытаетесь сказать. Например, если речь о насилии, кажется, что никто не может заявить о нем, не показав его. Однако величайшее достижение кино в том, чтобы не показывать то, что просится наружу, но так это изображать, что все все понимают. Не забывайте об этом.
ФИЛЬМЫ:
«Лето в городе» (1970), «Страх вратаря перед пенальти» (1971), «Алая буква» (1972), «Алиса в городах» (1973) А «Ложное движение» (1975), «С течением времени» (1976), «Американский друг» (1977), «Молния над водой» (1980), «Положение вещей» (1982), «Хэмметт» (1982), «Париж, Техас» (1984), «Токио-Га» (1985), «Небо над Берлином» (1987), «Зарисовки об одежде и городах» (1989), «Когда наступит конец света» (1991), «Так далеко, так близко (Небо над Берлином 2)» (1993), «Лиссабонская история» (1994), «Конец насилия» (1997), «Клуб Буэна Виста» (1998), «Отель „Миллион долларов“» (1999)
Мечтатели
Почерк – вот то, что делает режиссера великим: то, что незримо присутствует в каждом его фильме, словно характерная манера художника, благодаря которой вы не спутаете его картины ни с чьими другими. Этот незримый элемент есть у каждого режиссера в этой книге, но особенно явно он проявляется у следующих пяти, которые, благодаря своим навязчивым идеям и шокирующему визуальному стилю, привлекают аудиторию и постоянно приглашают в путешествие к самым дальним уголкам своего воображения.
Педро Альмодовар
р. 1951, Кальсада-де-Калатрава, Сьюдад Реаль, Испания
Альмодовар – птица Феникс испанского кино, поднимающий киноиндустрию этой страны с колен. До того, как он удивил мир своими фильмами «Женщины на грани нервного срыва» и «Свяжи меня», все думали, что Банюэль унес весь потенциал испанского кино с собой в могилу. Затем настал черед искрометных, пышных, веселых, неполиткорректных и невероятно духовно богатых фильмов Альмодовара, которые серьезно заявили о нем на весь мир.
Я встретил Альмодовара во время релиза его фильма «Все о моей матери», одного из самых его личных – и возможно самых выдающихся – фильмов, за который он позднее получит приз за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале и Оскар за лучший иностранный фильм от киноакадемии. Как и герои его фильмов, Педро Альмодовар любит одеваться ярко, хотя его личность надежно скрыта. Сидя напротив меня за столом в офисе, больше похожем на музей поп-культуры, Альмодовар серьезно играл свою роль учителя. Он внимательно слушал мои вопросы, немного задумывался перед ответом и иногда перепроверял своего переводчика: так ли переведено все, что он сказал. Однако
в его восприятии кино нет абсолютно ничего академического или догматического.