Сразу ясно, что фильмы он снимает только потому, что получает от этого большое удовольствие.
Мастер-класс Педро Альмодовара
Хотя мне часто это предлагают, я не хочу учить снимать кино. Причина, по моему мнению, в том, что фильм можно постичь, но научитьс снимать нельзя. Это искусство, в котором техника отходит на второй план. Ведь кино – очень личная форма самовыражения. Можно попросить любого техника показать вам, как снять конкретную сцену, но если вы сделаете все строго по инструкции, в итоге чего-то будет не хватать. А именно – вас: вашей точки зрения, вашего самовыражения. Режиссура – это чистейший образец личного опыта. Поэтому
каждому следует самостоятельно открывать свой киноязык и раскрывать через него самого себя.
Если вы хотите «научиться фильму», тут скорее нужен психотерапевт, а не учитель!
Снимайте, чтобы научиться снимать
Раз или два я встречался со студентами, в основном из американских университетов, и отвечал на их вопросы о своих фильмах. Меня поразило то, что мое кино совершенно не соответствует тому, чему их учат учителя. Они выглядели потерянными и сконфуженными – не из-за сложности моих ответов, а наоборот, из-за их простоты. Они-то вообразили себе, что я смогу раскрыть им все тайны и разберу сложные правила по полочкам. Но правда в том, что правил или слишком много, или очень мало. Я знаю сотни примеров, когда режиссеры снимали отличные фильмы, нарушая все правила. Помню, когда я начал снимать свой первый фильм, из-за некоторых трудностей мне пришлось снимать одну и ту же сцену с разницей почти в год. В начале сцены у актрисы короткая стрижка, в следующем кадре – волосы средней длины, а затем она появляется с длинными волосами. Заметив это при монтаже, я решил, что публика меня засмеет, поскольку это шло против большинства правил монтажа. Никто ничего не заметил. Вообще. А я получил хороший урок: в конечном счете, никому не важны технические огрехи, если фильм интересен и оригинален. Поэтому я советую всем, кто хочет снимать фильмы, снимать, даже если они не представляют, как это делать. Только так можно научиться этому ремеслу органично и естественно.
Жизненно важно иметь что сказать. Проблема молодого поколения в этом смысле заключается в том, что они выросли в мире, где изображение архиважно. С самого раннего возраста их держат на диете из музыкальных клипов и рекламы. Эти формы мне совершенно не близки, но надо отдать им должное: молодые режиссеры под их влиянием выработали такую сильную культуру и мастерство изображения, какой мы не знали 20 лет назад. И все же их кинематограф приветствует форму, а не содержание; спустя много лет это им навредит.
Я верю в то, что техника – это иллюзия.
Лично я, чем больше узнаю, тем меньше хочу применять изученное. Все это словно помеха для меня, поскольку я стремлюсь к простоте, практически всегда использую либо объективы с очень коротким фокусным расстоянием, либо с очень длинным и почти никогда не двигаю камерой. В этом деле я уже настолько дока, что могу написать научную работу, оправдывающую статичность камеры!
Не заимствуйте – воруйте!
Кино можно выучить, как минимум, просматривая фильмы. Однако тут есть опасность попасть в ловушку оммажа или идолопоклонства. Вы видите, как какой-то режиссер снимает какую-то сцену, и стараетесь повторить все в точности в своей работе. Если вы делаете это только их почтения, дело дрянь. Если же это делается для того, чтобы найти решение ваших собственных проблем, то подобное «влияние» становится активным элементом вашего фильма. Кто-то может сказать, что первый вариант – заимствование, а второй – откровенное воровство. Но лично для меня второй вариант более приемлем. Если необходимо, то даже режиссеры делают это.
Возьмите фильм Джона Форда «Тихий человек»: сцена, в которой Джон Уэйн впервые целует Морин О'Хара и где в открывшуюся дверь врывается порыв ветра, напрямую заимствована у Дугласа Сирка[12]. Как режиссеры Сирк и Форд диаметрально противоположны друг другу; фильмы Форда нисколько не похожи на страстные мелодрамы Сирка. Но именно в этой сцене Форду нужно было выразить дикую звериную энергию Уэйна – и вариант решения этой проблемы он нашел у своего коллеги. Это не оммаж, а самое натуральное воровство, хотя и оправданное.
Для меня самым полезным источником вдохновения стали работы Хичкока. У него я заимствую красочность; во-первых, потому, что эти краски напоминают мне о моем детстве, а, во-вторых, потому – и это взаимосвязано – что именно они полностью дополняют мое видение сюжета истории.
Контроль – это иллюзия
Думаю, главное для режиссера – отказаться от иллюзии, что он может – или даже хуже, обязан контролировать все, что имеет отношение к его фильму. В реальности для этого нужна команда из человеческих особей, а их нельзя контролировать на 100 %. Можно выбрать кадр, но, когда дело дойдет до съемки, все будет в руках оператора. Можно часами рассуждать о том, как поставить свет, но делать это в итоге будет осветитель. И нет никакого смысла в борьбе, поскольку обстоятельства всегда изобратетельнее нас, а кроме того, на съемках и так достаточно вещей, которые требуют концентрации вашего внимания.
Есть три зоны ответственности: текст, игра актеров и выбор основного цвета, который будет доминировать в декорациях, костюмах и общем тоне картины. Мое самовыражение играет главную роль на фоне этих трех зон, и в этом смысле я готов зайти далеко.
Но само понятие контроля на площадке довольно относительно. Причем на всех уровнях.
Например, если не прописать роль определенного персонажа у себя в голове (что я делать не люблю), невозможно будет найти идеального актера, который бы сыграл эту роль. Так что для того, чтобы сделать идеальный выбор, нужно выбрать подходящего актера, а затем переписать возраст персонажа, говор, привычки и, в первую очередь, личность под характеристики выбранного вами актера. Делайте это постепенно, во время кастингов – и вот уже во время съемок окажется, что вы нашли идеального актера. Конечно, это иллюзия, но она помогает.
Чтобы двинуться с этими идеями дальше, трудно определить, каков должен быть градус контроля в отношении основной идеи фильма. Обычно я понимаю, что фильм нужно сделать за определенный срок, но не всегда понимаю, почему именно за такой срок. А еще я никогда не понимал, о чем фильм, который я снимаю. Иногда до тех пор, пока не слышал комментарии зрителей. Хотя, наверное, понимал… но подспудно. Во время съемок каждое свое решение я принимаю, руководствуясь инстинктом: действую так, словно точно знаю, почему так надо, хотя на самом деле даже не представляю. Я не вижу пути или различаю его только когда уже иду по нему. Тем не менее, конечного пункта назначения я все равно не знаю.
Кино – это, прежде всего, исследование. Ты снимаешь фильм по личным причинам, чтобы объяснить что-то самому себе. Это интимный процесс, который по иронии судьбы осваивается при помощи процесса, который подразумевает участие максимально широкой аудитории. Это то, что мы делаем для остальных и что будет представлять собой ценность, только если вы уверены, что это сделано лишь для себя.
Магия съемочной площадки
Площадка – та часть работы над фильмом, которая одновременно требует концентрации и расслабленности. Это точка, в которой принимаются все решения и где может случиться что угодно. Часто говорят о «превизуализации» вещей, а некоторые режиссеры уверяют, что еще до съемок создают весь фильм целиком у себя в голове. Даже если и так, огромное количество вещей возникают в самую последнюю минуту, когда все на площадке сведено воедино.
Первый пример, пришедший на ум – сцена аварии в фильме «Все о моей матери». Поначалу я планировал снять ее с каскадером и закончить сценой с бегущей по улице под дождем к своему умирающему сыну женщиной. Но когда мы начали репетировать, мне не понравилось то, что предлагал каскадер. И чем больше я об этом думал, тем яснее понимал, что кадр до боли похож на тот, что я уже использовал в конце «Закона желания». И вот под влиянием момента я решил снять всю сцену иначе – то есть субъективной камерой: камера выступает в роли мальчика, который перелетает через капот и падает на землю; после этого мы видим бегущую мать. В итоге получился один из сильнейших видеорядов фильма, причем – абсолютно незапланированный.
Такие интуитивные, импровизированные или случайные решения делают из съемочной площадки место, где творятся чудеса. И все же
я всегда начинаю съемку с проработки кадра – это правило.
Устанавливаю камеру и прошу актеров делать механические движения. Как только кадр собран, я отсылаю команду и начинаю работать с актерами наедине.
Можно попробовать поговорить о том, как руководить актерами, но это, думаю, то, чему научить невозможно. Это личное восприятие, которое заставляет прислушиваться к другим, понимать их и себя. Это не объяснить. В любом случае, я репетирую с актерами еще один, последний раз и вношу коррективы в их реплики (обычно сокращаю их), чтобы двигаться точно к цели. Затем начинаю снимать и пробую разные тональности. Я не «покрываю» сцену в классическом смысле этого слова, используя разные ракурсы. Обычно я выделяю разные действия в сцене с каждым новым кадром; иногда прошу актеров сыграть медленнее или быстрее; бывает, переснимаю, добавляя комического или драматического. Впоследствии, в монтажной, я выбираю тональность, которая лучше соответствует всему фильму в целом. Странно, но большинство моих неожиданных идей имеют комическую окраску, а сам я часто разрываюсь между страхом причинить вред серьезности фильма и боязнью затмить ее комичность грустью. Так что мой метод позволяет мне попробовать все и позднее выбрать лучшее.
Леоне, Линч и широкий экран
В моем стиле нет никаких причуд. Хотя, в двух моих фильмах есть что-то особенное. Во-первых, новые типы объективов – стабильные primes, которыми я ужасно доволен: они дают удивительную п