Профессия режиссер. Мастер-классы — страница 15 из 32

лотность цвета и – вы удивитесь! – придают богатую текстуру размытым объектам на заднем плане. А еще – и это наиболее важно – теперь я снимаю на анаморфический широкий объектив[13] с куда большим форматом изображения. Чтобы снимать крупные планы, нужно подносить его к лицам гораздо ближе – иногда настолько близко, что становится очень страшно, поскольку на таком расстоянии никого не обманешь. Тут лишний раз задумаешься над тем, для чего тебе крупный план. Нужны очень хорошие актеры, которым нужно очень постараться, иначе все пойдет прахом.

Говорил и повторюсь – всем своим выводам я могу привести контраргументы в лице Серджио Леоне. Его очень жесткие крупные планы в вестернах были абсолютно искусственными. Мне жаль это говорить, но Чарльз Бронсон был актером, который не умел ничего выразить. И та интенсивность, с которой выделялось его лицо в сценах перестрелки, полностью фальшива. Хотя публике нравилось.

Противоположный пример – Дэвид Линч. Снимая крупные планы, он умудряется наполнить их удивительной силой. Эти кадры не только безупречны с эстетической точки зрения – они загадочны. Мы с ним совпадаем во всем, кроме одного: я одержим актерами, люблю снимать лица, а Линч обожает пластичное искусство и заинтересован только в предметах.


Должен ли режиссер быть автором?

За последние 50 лет что-то странное случилось с кино. В прежние дни режиссеру не нужно было писать сценарий, чтобы стать создателем фильма. Мастера вроде Джона Форда, Говарда Хоукса или Джона Хьюстона не писали сценарии и при этом были настоящими авторами своих картин в самом широком смысле слова.

Сегодня мне кажется, что основное отличие между режиссерами состоит в том, что одни пишут, а другие нет. Люди вроде Атома Эгояна или братьев Коэн никогда бы не сделали свои фильмы такими, какие они есть, если бы сами их не написали. Мартин Скорсезе – другое дело: да, сам он не пишет, зато очень много участвует в написании и принимает ключевые решения. Вследствие этого во всех его работах есть преемственность, подлинный баланс. Стивен Фрирз вообще не пишет и просто превращает готовые сценарии в фильмы – в результате его карьера довольно хаотична и в работах не чувствуется последовательность. Он полностью зависит от сценариев: думаю, если бы он писал сам, он преуспел бы гораздо больше.

Тем не менее, больше проблем у писателей, а не у режиссеров. 50 лет назад величайшие романисты писали для Голливуда: Уильям Фолкнер, Дэшил Хэммет, Раймонд Чендлер, Лиллиан Хельман… Думаю, им было куда труднее, чем нынешним писателям пробить свои идеи. Читая мемуары Аниты Лус, я поражался тому, на какие ухищрения она шла, чтобы обойти нелепые требования студий и протащить великий сценарий на экран.

Сегодня проблема состоит в том, что у писателей пропал кураж – они пишут только для того, чтобы ублажить продюсеров и студии. Когда текст наконец доходит до режиссера, десятки посредников, оценивавших его, уже полностью его перерабатывают. Все оригинальное вытравливается. Именно по этой причине режиссерам лучше писать самим, хотя это лишь временное решение. В идеале у режиссера должен быть свой писатель, родственная ему душа, а их отношения должны быть подобны удачному замужеству. Как, например, в случае Скорсезе и Шредера в работе над фильмом «Таксист». У них был идеальный союз сценариста и режиссера – как две стороны одной медали.

ФИЛЬМЫ:

«Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» (1980), «Лабиринт страстей» (1982), «Нескромное обаяние порока» (1983), «За что мне это?» (1984), «Матадор» (1986), «Закон желания» (1986), «Женщины на грани нервного срыва» (1988), «Свяжи меня» (1989), «Высокие каблуки» (1991), «Кика» (1993), «Цветок моей тайны» (1995), «Живая плоть» (1997), «Все о моей матери» (1999)

Тим Бертон

р. 1958, Бербанк, Калифорния



Хотя мне встречались люди, внутри которых живет дитя, я никогда не встречал никого, подобного Тиму Бертону. Приятно думать, что человек, рисующий черепушки во время интервью на костяшках своих пальцев, в фаворе у голливудских боссов, продюсирующих его новый фильм. В своем поколении режиссеров он едва ли не единственный такой – с безумным воображением и при этом так легко контролируемый. В нем есть что-то от Уолта Диснея, только его волшебное королевство – это пещера с летучими мышами.

Его первая короткометражка, «Винсент», рассказывает о мальчике, мечтающем стать князем тьмы, но запертом в реальности своего дома в Калифорнии. Как и Винсент, в детстве Тим обожал вампиров, зомби и дешевые фильмы ужасов. Не удивительно, что во взрослом возрасте он стал воспевать прелесть всех этих странных веселых маргинальных существ.

Каждый его фильм демонстрирует нам поэзию и красоту внутреннего мира монстров.

Как и волшебство, поэзия не может быть объяснена. Однако Тим Бертон изо всех сил старался объяснить свои работы, сопровождая ответы рожицами, звуками, завываниями и хихиканьем, которые, увы, не передаст бумага. Хотя, я надеюсь, их можно прочесть между строк.


Мастер-класс Тима Бертона

В кинопроизводство я попал случайно. Вообще я хотел стать аниматором, и после попыток сунуться то сюда, то туда, попал в анимационную команду Диснея. Однако довольно быстро стало ясно, что я несколько не в их стиле. Кроме того, в те дни у студии наступили трудные времена: вышли в прокат фильмы «Лис и пес» и «Черный котел», оба провалившиеся в прокате – все думали, что студия вскоре закроет отдел анимации. Ситуация больше напоминала тонущий корабль, все были подавлены. Так что я был предоставлен сам себе на целый год – и начал прорабатывать кучу собственных идей.

Одна из этих идей – история о мальчике Винсенте. Я подсмотрел ее в детской книжке; во время своей работы в студии Диснея я все время думал: почему бы не сделать из нее анимационный фильм? Я попробовал – и успех вдохновил меня снять настоящий фильм, «Франкенвини», который некоторым понравился настолько, что мне предложили снять «Большое приключение Пи-Ви». Я по сей день не верю, что все произошло так легко. Думаю, устроиться в ресторан официантом мне было бы труднее, чем стать режиссером!


Все говорят мне: «Нет»

Анимация – отличная тренировка для работы над фильмом в том смысле, что все надо делать самому. Кадрировать, ставить свет, играть, монтировать… Это очень трудно. Кроме того, анимация привила мне особый подход к кинопроизводству и дала моим фильмам особое ощущение полутонов и атмосферы в целом.

Я предпочитаю живое действие, поскольку анимация очень замкнутое и одинокое занятие. Я очень необщительный человек и когда работаю один, то замечаю, что мои работы начинают отражать темную сторону моей натуры, а идеи становятся мрачнее.

В фильмах хорошо то, что их создают в команде.

Первое, что поразило меня, когда я снимал свой первый фильм – кроме факта, что надо очень рано вставать! – было то, что в процессе создания участвует так много людей. Общаться в этой ситуации просто необходимо, а режиссер зачастую выполняет функции политика, а не художника, потому что все время должен убеждать всех этих людей в том, что его идеи чего-то стоят. Я всегда поражаюсь тому, сколько раз за день слышу на площадке слово «нет». «Нет! Не делай этого», «Нет, не бери это», «Нет», «Нет», «Нет»… Словно все соревнуются, кто скажет больше «нет». То есть если мне нужно что-то от актеров, я не могу просто подойти и сказать «ну-ка сделайте вот это!», мне надо объяснить им, почему я так прошу, почему это хорошая идея.

Так и со студийными боссами. Воевать с ними я не могу – это слишком опасно, даже страшно подумать. Люди, которые отстаивают перед студиями свою точку зрения, меня восхищают, но в конечном счете это разрушительно, потому что некоторые фильмы так и не снимают, а другие снимают, но под таким давлением и с такой напряженностью, что результат получается ужасным. Думаю, нужно уметь маневрировать между проблемами – иногда это означает говорить «Да» и надеяться, что на студии успокоятся, все забудут, а ты в итоге сделаешь все так, как нужно тебе. Возможно, звучит трусливо, но с другой стороны, это просто тактика выживания. Естественно, иногда нужно драться. Однако

хороший режиссер тот, кто понимает, какая битва стоит сражения, а какая – всего лишь вопрос чьего-то эго.

Если что-то записать, потеряется смысл

Я не люблю писать, однако, мне все время приходится это делать для фильмов. Режиссеру нужно делать фильм самому: это важно и определяет все, что произойдет до съемок. В случае с фильмом «Эдвард руки-ножницы», например, было очевидно, что несмотря на то, что сценарий писал не я, я «режиссировал» сценаристами настолько, что в итоге материал стал моим в большей степени, чем авторским. Я не пишу по той причине, что если бы начал, то настолько бы погряз в описании деталей, что упустил бы главную мысль всей работы, которую как раз должен уловить и передать режиссер. В этом случае может получиться слишком личный фильм, который вряд ли кому-то другому будет интересен. Моя обязанность – рассказать историю, сохраняя определенную дистанцию. По этой причине я не согласен с теми, кто считает, что Эдвард – это я. Он не я. Да, у нас много общего в характерах, но если бы речь шла обо мне, я бы никогда не смог рассмотреть этот фильм объективно.

В любом случае я не считаю, что мне нужно писать, чтобы быть автором работы. Мне кажется, кто угодно увидит идеи, которые можно встретить то тут, то там, часто на фоне основной истории. Поэтому я всегда так любил формат сказок, которые позволяют исследовать разные идеи в очень символичной манере через образы: они менее буквальны, но очень чувственны. Вместо того, чтобы создавать изображение, что-то разъясняющее, я стараюсь создавать изображения, которые вы почувствуете сами. Меня не учили структурному последовательному повествованию. Я от этого далек. Ведь я вырос на ужастиках, в которых не так важен сюжет, зато изображения были так навязчивы, что преследовали тебя повсюду и в твоей голове превращались в собственную историю. Этого я добиваюсь от своих фильмов.