Пока не снимешь – не узнаешь
На площадке – особенно на голливудской – планка так высока и давление настолько велико, что стараешься планировать заранее максимальное количество вещей. Но чем больше фильмов я снимаю, тем яснее понимаю, что спонтанность является самым лучшим подходом, потому что – и это возможно самый важный вынесенный мною на данный момент урок – ты не можешь ничего знать наверняка, пока не окажешься на съемочной площадке. Можно репетировать сколько угодно, делать раскадровки всех спорных сцен, но как только оказываешься на месте, все отходит на второй план. Раскадровки на досках только кажутся хорошей идеей – на самом деле они всего лишь двухмерны, а площадка трехмерна. Поэтому я бы на них особо не надеялся. Они сбивают с толку, поскольку часто люди понимают их слишком буквально. То же и с актерами. Они никогда не ведут себя так, как было задумано, на площадке, будучи уже в костюмах и гриме. Так что я стараюсь отказаться от предвзятых идей, как только появляюсь на площадке, а больше внимания уделяю волшебству момента.
Каждый фильм есть эксперимент.
Конечно, студии и слышать об этом не хотят – им-то нужно, чтобы вы точно знали, что делаете. Однако правда в том, что большинство важных решений в отношении фильмов сделаны в последний момент и что шанс – важный фактор. Это лучший способ работать; я даже пойду дальше и скажу, что только так можно сделать кино интересным.
Люблю широкоугольный объектив
Когда я говорю о том, что работать нужно нутром, я не имею в виду, что ничего не нужно делать. Даже наоборот, потому что импровизация получится, только если все хорошенько продумать заранее. Иначе все окончится хаосом. Перво-наперво внимательно подбирайте людей в команду. Все они должны быть на одной волне и иметь желание снять один и тот же фильм, чтобы понимать все ваши действия.
Затем нужна понятная методология работы. Лично я люблю начинать с того, что располагаю актеров на площадке в поисках правильных отношений между их персонажами и расстояния между ними. Так я нахожу сердце сцены, то есть персонажа или просто точку зрения, которая и будет повествовать.
После я отправляю актеров в гримерную и начинаю работать с кадром и светом вместе с главным оператором. Обожаю широкий кадр, например 21 мм (это, должно быть, под влиянием анимации), так что мы всегда начинаем с этого[14]. Если так не получается, мы понемногу меняем объективы, пока не получаем нужную картинку. Правда, я никогда не выходил за рамки 50 мм, а телеобъектив использую только как «пунктуацию» – в самой середине сцены, словно запятую в середине длинного предложения.
В отношении того, как расположить камеру, я доверяюсь чутью. Снимая, например, диалог, я не делаю это так, как принято: общий кадр, затем кадр, переходящий от одного персонажа к другому. Я ищу более интересные варианты и снимаю их, а затем думаю, какие еще кадры дополнили бы сцену при монтаже.
Никогда не заглядываю далеко вперед, просто двигаюсь от кадра к кадру.
И почти не «покрываю». Я вообще стараюсь не снимать ничего, что, как мне кажется, не войдет в итоге в фильм. Во-первых, это пустая трата времени – а оно очень ценно. Во-вторых, хотим мы или нет, но мы привязываемся эмоционально к каждому кадру, который создаем. При монтаже может оказаться, что надо вырезать целый час – и это ранит. Так что чем вы строже на площадке, тем больше нервов вы сбережете себе в монтажной.
Используй потенциал актера
Я никогда не устраиваю прослушивания. Мне неинтересно, умеет актер играть или нет – обычно все умеют. Мне важнее, подходит ли он или она для роли; обычно ответ не имеет никакого отношения к актерской игре.
Например, многие думают, что я много работаю с Джонни Деппом, потому что мы очень похожи. Но причина, по которой я на самом деле нанял его для фильма об Эдварде, в том, что в то время он оказался в заложниках собственного образа. Он был звездой ТВ-шоу для подростков, но страстно желал чего-то большего. Он идеально подошел на роль Эдварда.
Так и с Мартином Ландау в «Эде Вуде». Я подумал: «Вот он начинал карьеру у Хичкока, а теперь играет крошечные роли в ТВ-шоу. Он хорошо поймет, что чувствует Бела Лугоши, поймет как человек человека без драматизации персонажа». Мало кто понимал, почему я выбрал Майкла Китона на роль Бэтмена, почти никто не понимал. А мне Майкл всегда казался человеком с двумя личинами: наполовину клоун, наполовину псих. И потом, мне кажется, нужно действительно быть немного шизофреником, чтобы носиться по крышам в костюме Бэтмена.
Режиссировать – значит уметь слушать
Если кастинг прошел удачно, считайте, что 90 % работы с актерами сделано. Правда, оставшиеся 10 % непросты – у каждого актера свой характер, своя манера работать, общаться. И вы о ней почти ничего не знаете.
Например, Джек Пэланс. Вот уж про кого по первости не скажешь, что он может довести до каления. В первый день съемок «Бэтмена» мы снимали очень простую сцену, в которой гангстер (Джек) выходит из ванной. Он меня спрашивает: «Как я должен это сделать?». Я отвечаю: «Ну, знаешь ли… Это очень простой кадр: ты открываешь дверь, выходишь и идешь на камеру – и все». Джек уходит за дверь, мы подкатываем камеру, я кричу: «Мотор!» – но проходит 10 секунд и ничего не происходит. Останавливаем съемку, я спрашиваю Джека через дверь: «Все в порядке?». Он: «Да, да». Ладно. Мы снова подкатываем камеру, я снова кричу «Мотор!» – и снова ничего. Снова останавливаемся, я через дверь пытаюсь объсянить Джеку: «В этой сцене ты ВЫХОДИШЬ через дверь ванной, Джек, хорошо?». Он отвечает мне: «Хорошо». Снова камера, снова «Мотор!» и снова ничего. Я стучусь в дверь, чтобы зайти и понять, в чем дело. А он тут же разозлился, уставился на меня и шипит: «Зачем вы меня все время подгоняете? Неужели не понятно, что мне нужно время, чтобы сконцентрироваться?!». Я дар речи потерял. Для меня-то это просто простейшая сцена, в которой кто-то выходит из ванной, а для него оказалось – целое событие, требующее концентрации.
В тот день я понял, как важно прислушиваться к актерам. Ими надо управлять, да, но это заключается только в том, чтобы показать им объективные вещи. Дальше они уже сами решают, как они хотят добиться этой объективности. Поэтому я люблю работать с Джонни Деппом: он всегда пробует использовать разные оттенки, из кадра в кадр, пока мы не найдем что-то значимое. Я репетирую самую малость, потому что всегда боюсь, что игра актеров станет слишком механической, и мы потеряем волшебство, которое обычно случается во время первого дубля. Кроме того, у меня есть правило не смотреть в монитор во время съемки – я гляжу прямо на актеров. В противном случае между мною и актерами (а затем и между публикой) может возникнуть дистанция.
Все удивляет меня, а потом перестает удивлять
Никогда не верю режиссерам, которые уверяют, будто сняли именно то, что задумали. Это невозможно. Нельзя контролировать все на площадке изо дня в день. В лучшем случае, фильм может содержать ваши мысли, однако конечный результат – всегда сюрприз. И в этом все волшебство. С одной стороны, я готов подписаться под тем, что из раза в раз мы снимаем одни и те же фильмы. Мы те, кто мы есть: наша личность складывается в детстве, поэтому мы постоянно прогоняем через себя одни и те же мысли. Это про всех людей и особенно про всех художников. Какую бы вы не выбрали тему, вы всегда вернетесь к ней, только каждый раз под иным углом. Это раздражает, поскольку вы-то пытаетесь развиваться. Но с другой стороны, это здорово, потому что напоминает гонки по кругу или проклятие, которое вы стараетесь развеять.
ФИЛЬМЫ:
«Большое приключение Пи-Ви» (1985), «Битлджус» (1988), «Бэтмен» (1989), «Эвард руки-ножницы» (1990), «Бэтмен возвращается» (1992), «Эд Вуд» (1994), «Марс атакует!» (1996), «Сонная лощина» (1999), «Планета обезьян» (2001)
Дэвид Кроненберг
р. 1943, Торонто, Канада
Фильмы Кроненберга как минимум выбивают из колеи. Обычно в центре повествования самые ужасные вещи, которые только могут произойти с человеческим телом: от сломанных костей до разлагающейся плоти. Со времен «Видеодрома», где актер Джеймс Вудс извлекает видеокассету из собственных кишок, одержимость режиссера этим предметом постоянно порождает картины одновременно отталкивающие и увлекательные – как, например, великолепная «Связанные насмерть» (возможно, самый его легкий фильм) или «Автокатастрофа», которые многие просто не могут смотреть.
Я ожидал увидеть очень сложного человека, пугающего, который бы только посмеялся над моими вопросами или отвечал бы на них столь самобытно, что я бы едва его понял. Но Дэвид Короненберг далек от этого стереотипа угрюмого эксцентричного режиссера – по крайней мере, внешне. Спокойный, теплый, элегантный, разговорчивый – с людьми вроде него приятно находиться рядом.
Если не знать, что он режиссер, можно принять его за профессора литературы одного из колледжей Лиги плюща —
профессора, обладающего куда более провокационным разумом, чем его студенты.
Мастер-класс Дэвида Кроненберга
Я случайно стал режиссером. Всегда думал, что буду писателем, как мой отец. Я любил кино как зритель, но и подумать не мог, что построю связанную с ним карьеру. Я из Канады, а фильмы нам привозили голливудские – не просто из другой страны, а словно из другого мира! Когда мне было около 20 лет, произошла странная вещь. Мой университетский приятель нанялся играть небольшую роль в одном фильме. Для меня стало шоком видеть того, кто каждый день ходит рядом со мной, на экране. Сейчас это кажется нелепым, потому что даже 10-летние дети снимают кино на камеры своих телефонов, но тогда меня словно осенило: «Эй, да ведь я тоже так могу…»
Итак, я решил написать сценарий. Но практических знаний, как писать для фильма, у меня не было. Так что я поступил максимально логично: взял киноэнциклопедию и начал изучать по ней основные техники. Надо ли говорить, что это была слишком базовая информация. Так я начал покупать киножурналы в надежде узнать больше. Но не понимал в них ни слова – ки