нослэнг был слишком сложен для новичка вроде меня.
Зато в журналах мне очень нравились фотографии с мест съемок, особенно те, на которых было снято оборудование. Механизмы всегда меня пленяли: я их буквально чувствую. Я могу взять что-либо, разобрать и в процессе понять, как это работает. Так я пришел к выводу, что
научиться можно, изучая работу оборудования.
Я обратился в компанию, которая сдавала оборудование в аренду, и скоро подружился с владельцем, который разрешал мне возиться с камерами, софитами, магнитофонами… Иногда к нему заглядывали операторы, чтобы перехватить оборудование, и попутно немного рассказывали мне, как работать со светом, объективами и т. д. И вот наконец я решился – арендовал небольшую камеру и снял свой короткий фильм. Потом еще один. И еще. Но я все равно воспринимал это как хобби. Я не задумывался над этим, пока однажды не написал сценарий, который заинтересовал производственную компанию, готовую его купить. Тут я внезапно понял, что невозможно, чтобы кто-то другой снял этот фильм, поэтому поставил ультиматум – или не продаю сценарий, или становлюсь режиссером картины. Мы боролись три года, в итоге я победил и снял фильм, с которого началась моя карьера режиссера.
Режиссер должен уметь писать
Как я уже говорил, моей «серьезной» карьерой должно было стать писательство, поэтому я до сих пор считаю, что литература – более высокое искусство, нежели кино. Как я был удивлен, когда в ответ на эту мысль Салман Рушди (я считаю его одним из интереснейших писателей его поколения), с которым мы разговаривали, посмотрел на меня как на сумасшедшего. Он думал, что все как раз наоборот. Он вырос в Индии, где кино в большом почете; по его словам, он готов отдать многое за возможность снять фильм. У нас вышел непростой спор: я приводил примеры из его книг, которые ни за что не получится экранизировать, а он говорил о фильмах, с которыми не сможет тягаться ни одна книга. Мы сошлись на том, что
сегодня кино и литература дополняют друг друга и сравнивать их больше нельзя.
Я также считаю, что существует большая разница между режиссерами, которые пишут, и которые не пишут. Я почти уверен: чтобы быть хорошим режиссером, нужно уметь писать собственные сценарии. В прошлом я даже спорил о том, что режиссер должен быть автором оригинальной идеи, которая лежит в основе фильма. А потом я снял «Мертвую зону», которая представляет собой адаптированный роман Стивена Кинга, и перестал так кипятиться по этому вопросу.
Язык фильма зависит от аудитории
У кино есть свой язык, который, как и любой другой, не может существовать без грамматики. Это основа коммуникации: все понимают определенные знаки, которые имеют определенное значение. Однако внутри этот язык довольно гибок.
Тот, кто делает кино, обязан найти баланс между ожидаемым, необходимым и впечатляющим.
Можно использовать крупные планы для привлечения внимания к деталям, а можно и наоборот – для отвлечения от них.
Если играть с киноязыком, результат обязательно будет немного плотнее, немного сложнее, а публика обнаружит в нем большее богатство. Тем не менее, подразумевается, что ваша публика уже кое-что знает о киноязыке. Иными словами, чтобы общаться с сотней людей, придется смириться с тем, что тысячи общаться с вами не смогут. Книга Джойса «Улисс» была своего рода экспериментом, понятным, однако, большинству людей. Но когда он написал «Поминки по Финнегану», то потерял большинство своих читателей: чтобы понять эту книгу, им, по сути, нужно было выучить новый язык – мало кто был на это готов. Так и вы как режиссер должны решить, насколько далеко вы готовы зайти, желая получить тот размер аудитории, о котором мечтаете. Однажды Оливер Стоун спросил меня, доволен ли я тем, что являюсь признанным режиссером маргиналов. Я понял, что он имеет в виду – в его вопросе не было ничего обидного, ведь он прекрасно понимал, что я смогу снимать фильмы в духе времени, если только захочу. Поэтому я ответил, что доволен размером своей аудитории. Думаю, именно это
режиссер должен уметь четко определять размер своей аудитории, потому что именно от этого будет зависеть выбранный им язык.
Трехмерная середина
Помню, как оказавшись впервые на съемочной площадке, я был напуган количеством свободного пространства: писал-то я в двухмерном пространстве, а тут оказалось, что оно трехмерное. Я говорю не о визуальном аспекте фильма, конечно, а о съемочной площадке вообще. Там имеешь дело не только с пространством, но и с людьми и объектами, которые выстраивают определенные отношения с этим пространством. Вам остается только максимально эффективно организовать все эти элементы, но таким образом, чтобы в конечном итоге все это имело смысл. На словах звучит абстрактно, но поверьте, на практике вы поймете, о чем я: все предельно конкретно. У камеры свое место, не зависящее от этого пространства – она словно еще один актер. В большинстве первых фильмов я все время вижу одну и ту же ошибку: неспособность правильно организовать «танец» камеры, чтобы внести в кадр жизнь, превращает весь фильм в один гигантский балет.
С другой стороны, так здорово, что большинство решений нам подсказывает наше нутро. В своем первом фильме я не был уверен насчеттого, что смогу создать изображение, потому что никогда не изучал визуальное искусство. Я даже не знал, смогу ли правильно сделать самые базовые вещи, как, например, решить, куда поставить камеру для данного кадра. Мне снились кошмары, в которых я искал и не мог найти решение. Но едва оказавшись на площадке, я обнаружил, что это все очень висцериально. Иногда я гляжу в видоискатель камеры и от увиденного меня тошнит, потому что кадр ужасен. Трудно объяснить, но я физически ощущаю, что все надо менять. Инстинкт говорит мне, что все неправильно. Теперь я почти всегда ему доверяюсь.
Опасность в том, что
чем опытнее становишься, тем выше риск погрязть в рутине.
Ты уже знаешь, что и как делать, что хорошо, что комфортно. Так можно целый фильм снять на автопилоте и не оставить места ни для чего нового. Тогда пора бить тревогу. Я не из тех режиссеров, кто одержим камерой – на площадке я начинаю работать не с ней, а с актерами, как если бы мы ставили пьесу, которую нужно снять на камеру. Или как если бы нужно было снять, как мы с актерами репетируем. Конечно, есть чисто визуальные моменты – тогда я берусь за камеру. Но все же чаще меня больше занимает драматический аспект сцены, и я не желаю, чтобы что-то отвлекало меня от него.
Один фильм, один объектив
Чем больше фильмов я снимаю, тем большим минималистом становлюсь: могу, например, снять целый фильм на один объектив – так было с «Экзистенцией», снятой на 27-миллиметровый объектив. Я хотел бы быть прямым и простым одновременно, как Роберт Брессон, когда он начал снимать все на 50-миллиметровый объектив. Полная противоположность этому – Брайан ДиПальма, который всегда ищет большей сложности кадра, пытается хоть немного изменить изображение. Я его не критикую, наоборот – хорошо понимаю, с точки зрения разума. Просто у него другой подход, вот и все. Единственное, что я не использую никогда – зум, поскольку он не соответствует моим представлениям о кино. Это просто оптический прибор, изумительно практичный. А я лучше буду двигать камеру, так скорее становишься частью пространства фильма. С зумом этого не получится – все остается снаружи.
У актеров своя реальность
Большинство режиссеров сегодня – визуалы, мастера «заднего плана»; снимая свои первые фильмы, они ужасно боятся иметь дело с актерами, также как театральные режиссеры не понимают, как работать с камерой. Если говорить о тех, кто вообще пришел в кино из литературы, как я, тут совсем дело плохо: мы привыкли работать в комнате одни, а тут приходится иметь дело со всем этим хаосом! В любом случае, когда дело доходит до работы с актерами, нужно понимать, что их реальность отличается от реальности режиссера.
В самом начале пути я видел в актерах врагов, потому что они даже не представляли, под каким нажимом я живу. Я волновался по поводу сроков и бюджета, а они – из-за прически или костюма! Конечно, мне это казалось издевательством. Но со временем я понял свою ошибку. У них свои инструменты, которые для них важны настолько, как для нас камера и правильный свет.
Для режиссера главное фильм, а для актера – его персонаж.
Мы просто на разных волнах, в разных реальностях; если актеры и режиссер выстроят диалог, двигаться дальше им будет проще. Многие начинающие режиссеры пытаются решить эту проблему, обманывая актеров. Я об этом знаю, потому что сам так делал. Но со временем я понял, что если быть честным, актеры не только охотно помогут тебе решить твои проблемы – они начнут тебе сопереживать. В противном случае вы или сойдете с ума, или потеряете контроль. По своему опыту могу сказать – в таком случае остается только молиться.
Я не знаю, как делаю фильмы
В «Экзистенции» есть сцена, где Дженнифер Джейсон Ли говорит: «Нужно начать играть в игру, чтобы понять, о чем она». Так же я понимаю и киноискусство. Мне никогда не объяснить, что толкает меня к определенным проектам – только в процессе я начинаю понимать, почему за это взялся и почему делаю именно так. Большинство моих фильмов в итоге становятся для меня самого большим сюрпризом. И это меня не тревожит. В каком-то смысле я даже к этому стремлюсь. Некоторые режиссеры говорят, что у них в голове есть конкретное видение того, что они делают, еще до того, как фильм снят – как будто это означает, что итог совпадет с этими их проектами. Я не представляю, как такое может быть, поскольку изо дня в день слишком многое меняется в процессе рождения фильма. Даже самые маленькие изменения могу ссерьезно влиять на то, что было задумано изначально.
Хичкок говорил, что может разложить в уме будущий фильм по кадрам. Я ему не верю. Думаю, все дело в его эго. Считаю, гораздо важнее