быть уверенным в своих решениях и не пытаться их объяснять – как минимум, не во время съемок.
У вас будет масса времени все проанализировать, когда фильм будет уже готов. Даже если сказанное Хичкоком было правдой, мне его жаль. Ведь зачем тогда целый год своей жизни трудиться? Ради того, чтобы увидеть то, что уже видел у себя в воображении? Скучнее и не придумаешь!
ФИЛЬМЫ:
«Стерео» (1969), «Преступления будущего» (1970), «Судороги» (1975), «Бешеная» (1977), «Выводок» (1979), «Беспутная компания» (1979), «Сканнеры» (1980), «Видеодром» (1982), «Мертвая зона» (1983), «Муха» (1986), «Связанные насмерть» (1988), «Обед нагишом» (1991), «М. Баттерфляй» (1993), «Автокатастрофа» (1996), «Экзистенция» (1999)
Жан-Пьер Жёне
р. 1955, Роанн, Франция
За несколько недель до того, как я начал писать эти строки, в Прокат вышел четвертый фильм Жан-Пьера «Амели», ставший невероятно популярным среди французской публики. Толпы зрителей, от подростков до пожилых, снова и снова шли смотреть этот фильм, в котором режиссер добился поэтического единства повседневности и волшебства. С момента релиза «Деликатесов» талант Жёне создавать привлекательную картинку был признан бесспорным, а его тяга к слегка сюрреалистичному юмору стала словно глоток свежего воздуха для французского кино (равно как и для Голливуда, для которого он внес свой вклад в виде одной из частей «Чужого»). Но в случае с «Амели» он добавил в фильм нечто очень личное, что вознесло его еще выше – с уровня «мастер» до уровня «великий».
В каком-то смысле Жан-Пьер напоминает собственные фильмы: корнями глубоко уходит в повседневную жизнь Франции. Его можно легко принять за владельца небольшого кафе во французской деревеньке, но не сонного, а с очень интересной внутренней жизнью.
Он говорит ясно и прямо и знает, как детально объяснить методы и техники за пару минут.
Когда мы встретились, он пожаловался мне, что читал интервью с мастер-классом Дэвида Линча, попытался опробовать его метод для тележки «Долли», и… потерпел фиаско[15].
Мастер-класс Жан-Пьера Жёне
Никто никогда не просил меня научить снимать кино. За десять лет меня всего лишь дважды приглашали в FEMIS (самая известная французская киношкола), да и только лишь поговорить о съемочных площадках да раскадровках. И это скверно. Повторить я бы не хотел. Ведь весь смысл этих уроков не в том, чтобы говорить ученикам «Надо делать так», а в том, чтобы сказать «Я делаю это так».
Когда Вендерс снимал «Положение вещей», каждый вечер он писал сцены для будущего съемочного дня; Скорсезе делал все наоборот – он создает раскадровки каждой сцены, прежде чем снимать. В обоих случаях результат фантастический. Так что единого правила нет. Каждый подход хорош, если хорош сам фильм.
Каждому режиссеру просто надо найти свою формулу.
Например, я никогда не учился делать кино в классическом понимании. Я из той среды, в которой учиться кинопроизводству не принято. Так что я все изучал наощупь, инстинктивно. Я начал в 12 лет и помогал мне в этом агрегат View-Master, с помощью которого можно увидеть все в трехмерном измерении. Я записывал звуковые эффекты, диалоги и музыку, которые придали бы нужный драматический оттенок банальным кадрам, на фоне которых они проигрывались. После этого я переключился на анимацию, что стало для меня большим шагом на пути к кинематографу.
Но отвлечемся на мгновение. В детстве я увидел три фильма, которые произвели на меня огромное впечатление. Первый – «Однажды на Диком Западе» Серджио Леоне. Я тогда был подростком и от эмоций не мог разговаривать целых три дня. Благодаря этой картине я понял, что в фильме может быть игровой момент. Даже сейчас я не могу снимать следящие кадры, не задумавшись о том, как же они удавались Леоне. Второй фильм – «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика. Я пересматривал его 14 раз на большом экране во время проката. Он помог мне понять важность визуальной эстетики фильма. Третий фильм – анимационная короткометражка Пиотра Рамлера, которую я случайно увидел по ТВ в 17 лет. Меня поразил невероятный потенциал анимации.
Поэтому я сам начал снимать короткие кукольные мультфильмы вместе с Марком Каро[16]. Думаю, всему, что я знаю о режиссуре, меня научила анимация, поскольку работая с ней, ты все контролируешь и все делаешь сам: костюмы, декорации, свет, кадрирование и даже актеров. Я бы посоветовал всем будущим режиссерам начинать с анимации, это отличная возможность создать самому целый фильм: учишься интересоваться каждым аспектом процесса производства. Этакое всеобъемлющее обучение.
Создавать фильм или делать для себя
Мы делаем фильмы сами для себя. Это абсолютная необходимость. Нужно делать их для самого первого зрителя, то есть для себя, потому что если не понравится нам, не понравится никому. Часто говорят про «формулу» кино, но
единственная формула, которую знаю я, – искренность, причем и она не исключает риски.
Но без нее успеха не ждите. Если то, что вы сделали и что вам понравилось, публика отвергает, это может ранить, однако я проверил на себе: если делаешь что-то на заказ и результатом не доволен, а все вокруг говорят, что это здорово, обидно и больно вдвойне.
Думаю, нужно по максимуму вкладывать от себя в каждую свою картину. Поэтому мне долгое время казалось, что невозможно снять фильм по сценарию, который написал не я. Один из главных уроков, который я вынес со съемок «Чужого: Воскрешение», заключается в том, что [снимать фильм, который написал не ты] полезно – на многое начинаешь смотреть проще. Писательство – серьезный труд: оно требует больших эмоциональных затрат, и потом, непросто смотреть объективно со стороны на то, что сделал сам. А вот когда сценарий начинают экранизировать, сразу видно, что можно подправить, чтобы его улучшить. Остается только найти способ сделать его своим.
В «Чужом» я руководствовался такой идеей: в каждой сцене должна быть хотя бы одна моя идея – только так я мог сделать фильм «своим». Я добавлял от себя только детали, какие-то мелочи, но в результате вся картина словно была в моих отпечатках пальцев. Один из лучших комплиментов этой работе сделал коллега-режиссер Матье Кассовиц, сказавший: «Похоже на фильмы Жан-Пьера Жёне… с инопланетянами». Фильм, сценарий к которому писали не вы, словно усыновленный ребенок, а написанный вами – как родной. После это инопланетного опыта мне уже пора вернуться к своей писанине и моей Амели.
Раскадровка не в почете
Если в деле замешана режиссура, без грамматики не обойтись. Если жульничать с правилами, фильм не будет цеплять зрителей. Я думаю, что обязанность каждого режиссера – стремиться нарушать правила, использовать их или переворачивать с ног на голову, чтобы сделать что-то интересное, такое, чего еще никто не видел.
За новизну можно многое простить.
Вот что движет мною, когда я смотрю фильмы. С этой точки зрения, думаю, спецэффекты играют на руку режиссерам. Я знаю, считают, будто французы не очень-то любят спецэффекты, полагая, что они хороши только для фэнтези. Но это не так. Они существуют не только для того, чтобы показывать космические корабли или жутких монстров – они помогают расширить границы реальности. Следует использовать их, чтобы как-то освежить мастерство сценаристов.
Роберт Земекис прекрасно это понимает. Он использует спецэффекты в «Форресте Гампе», чтобы познакомить героев с президентом Кеннеди или наполнить парк Вашингтон людьми без дополнительных расходов. Думаю, примерно также люди упорствовали и в отношении первых звуковых фильмов в конце 1920-х годов.
Спецэффекты – просто еще один инструмент, зачем его бояться?
Режиссерам пора научиться признавать, что часто дело не в инструменте, а в том, что им просто приходится делать фильмы, которые они не хотят.
Еще одна нелюбимая французскими режиссерами штука – раскадровка. Но вот я, например, раскладываю весь свой фильм на доску с раскадровкой, поскольку моя работа очень визуальна и требует тщательной подготовки. Если визуальные идеи приходят уже на площадке, вы опоздали. А еще я во всеуслышанье заявляю: раскадровка создана не для того, чтобы ее любить или не любить. Если актеру придет блестящая мысль или если вы вдруг решить снимать что-то иначе и лучше, придется все менять, ни минуты не сомневаясь. Раскадровка словно шоссе – можно периодически с него сворачивать на милые сельские дороги, но если потеряешься, всегда можно вернуться на шоссе. Если же начинать свой путь с сельских дорог и ехать только по ним, рискуешь потеряться и увязнуть.
Сцену в «Деликатесах», когда Мари-Лор Дуньяк приглашает Доминика Пинона на чай, мы переигрывали, наверное, раз сто. И вдруг, в последнюю минуту перед началом съемки, я отозвал Пинона и сказал: «Ты усядешься на ее стул». В результате Дуньяк от неожиданности очень смутилась и это смущение, которое видно в сцене, очень оживило кадр. Вот это я называю магией. Но, думаю, такие импровизации хороши только тогда, когда все в сцене продумано заранее, иначе выйдет нелепо.
Прежде чем снимать, надо найти кадр
Я мечтаю создать графическую разновидность кино. Поэтому я настаиваю на том, чтобы самому выстраивать каждый кадр. Камерой я по большому счету не пользуюсь, но кадр выстраиваю я. Чтобы это сделать, я обычно приезжаю на площадку пораньше и запускаю камкодер с функцией заморозки кадра, затем прошу стажеров занять места актеров. (Вот он, Голливуд – у каждой звезды есть свой статист для таких целей.) Затем я снимаю свои изображения и печатаю на фотобумаге. Когда приходят остальные члены команды, они видят предварительную раскадровку сцен и точно понимают, что им надо делать. Обычно после этого я прошу актеров адаптироваться к кадру, который выбрал как лучший. В комедии этот процесс чуть менее строг. В основном я сначала поручаю актерам играть, чтобы увидеть, что они будут делать – если вдруг у кого-то возникнет отличная идея, в связи с которой ему нужно будет отойти на несколько сантиметров влево, я не буду ему мешать.