Меня греет идея соединить все воедино в одном кадре: его графическая натура вносит в сцену жизнь. Для этой цели я использую только короткие объективы (с коротким фокусным расстоянием). Я мог бы снять целый фильм на 18– или 25-миллиметровый объектив. На съемках «Чужого» я еще использовал 14-миллиметровый объектив, чтобы сделать некоторые сцены более внушительными. Широкоугольные объективы помогают сделать кадры с лучшей с графической точки зрения композицией, однако одновременно с этим сцены могут казаться словно окаменевшими или даже неряшливыми, если вы начнете перемещать камеру. Иногда я использую телеобъективы, но с очень, очень, очень большим фокусным расстоянием и редко, поскольку считаю, что это больше инструмент, нежели стильный девайс. Хотя, если чередовать фокусные расстояния, можно добиться поразительной визуальной глубины. Этим много лет с успехом пользовались американские режиссеры, но, по-моему, это идет вразрез с соображениями визуального стиля. В «Чужом» я немного поиграл с такой техникой, но скорее ради того, чтобы принять голливудские правила игры. В «Деликатесах» или «Городе потерянных детей» я этого избегал.
Никогда не «покрываю» сцены, не снимаю одну и ту же с трех разных углов, предпочитая придерживаться заранее выбранного. Режиссеры часто говорят: «Нет двух вариантов, как снять сцену, только один – и он лучший». С претензией, но верно.
Ничто так не окрыляет как сдерживание самого себя, борьба с собой,
а затем раз! – и катарсис в монтажной, когда понимаешь, что все правильно сделал. Такой принцип не раз сослужил мне добрую службу в «Чужом». Во время монтажа мне часто говорили на студии: «Может, сделаем это иначе?», на что я отвечал: «Простите, нет, иначе я снимать не стану». Были кадры, которые я обожал, а продюсеры хотели вырезать, но не могли, потому что я снимал только с одного ракурса – такая вот хитрость. Вы, конечно, должны быть очень уверены в себе – всегда есть риск попасть в собственную ловушку. Поэтому еще раз: заранее готовьтесь по максимуму.
Красота наезжающего кадра в оцепенении
Я очень строг в отношении движения камер: они должны стоять твердо и смирно. Во время наезжающего кадра я запрещаю вращать ею или поворачивать в поисках других объектов. Если вижу, что оператор трогает рукоятки во время такого кадра, хлопаю его по руке. Тут я принципиален как никто, поскольку считаю, что только строгость придает кадру элегантность и силу.
Более того, именно поэтому я столько лет боялся как огня системы Steadicam: я чувствовал, что с нею невозможно достичь согласованности. Хотя вместе с тем это довольно забавная штука, позволяющая вытворять то, что кажется невозможным. В итоге мне повезло встретить оператора, который умеет пользоваться Steadicam, достаточно силен и снимает фильмы ровно так, как люблю я: словно камера движется по ровным рельсам – спокойно и плавно.
При этом я просто одержим кадрами, которые начинают сцену как бы снизу: камера ставится внизу и герой словно выходит из нее в сцену. Я использую это технику довольно абстрактно, однако она делает появление героя более динамичным. Он не появляется в кадре, не входит в него, а выскакивает, будто черт из табакерки.
Эти приемы я тоже позаимствовал у Серджио Леоне: помню сцену из «Хороший, плохой, злой», в которой Илай Уоллак склоняется над могилой, и вдруг внезапно рядом с ним падает лопата. Затем камера отъезжает – и мы видим сапоги Клинта Иствуда. Я часто использую эту идею. Например, в «Деликатесах», когда у пожилой леди укатился клубок шерсти: камера отъезжает и мы видим ноги мясника. Сделанный снизу и объективом с очень коротким фокусом, такой кадр весьма впечатляет.
Режиссер должен уступать актерам
Если чему-то и нельзя научиться, так это управлению актерами. Суть в том, чтобы передавать свои желания другим людям; думаю, каждый режиссер должен найти свой способ для этого. Главное – любить эту коммуникацию.
Помню, единственное, что меня волновало до того, как я снял «Деликатесы», но уже сделал много заказных проектов, это то, как противостоять актерам: я не был уверен, могу ли я ими управлять. Но как только я начал это делать, мне понравилось – словно по венам побежало тепло.
А если тебе нравится, то ты будешь делать свое дело хорошо. Поэтому тебе должно нравиться.
Я считаю, что кастинг – очень важная вещь. Часто говорят, что 90 % работы режиссера сосредоточено на подборе актеров – и это правда. Не стесняйтесь осматривать много людей. Важно четко понимать, кого вы ищите, иначе не избежать путаницы. Иногда бывает и так, что вы четко видите своего героя в уме, просматриваете досье актеров, никого не отбираете, и вдруг раз! – вот он прямо перед вами. Забавно, да. За первые три секунды прослушивания Одри Тоту я понял, что вот она, моя Амели; мне пришлось прятаться за камерой, чтобы она не увидела моих слез счастья.
Выбрав своего актера, просто руководите им, что, однако, не подразумевает, что вы должны изменять его манеру играть. Худшая ошибка молодого режиссера – показывать актеру, как то должен себя вести. Это как заказать художнику картину, но сделать наброски за него. Актер сам решит, как ему играть. Он интерпретирует ваши слова. Да, иногда у нас возникают четкие идеи, которые мы хотим воплотить. Мы хотим их показать, но обязаны изо всех сил сдерживаться, чтобы этого не сделать. Иначе мы огорчим и напугаем актера.
Нет двух одинаковых актеров – режиссерам надо адаптироваться под каждого. Временами, снимаясь у именитых режиссеров, актеры подстраиваются под их технику работы, но, думаю, это ошибка. С одними нужно часами разбирать роль, другие предпочитают работать интуитивно. Например, Жан-Клод Фрейфус ненавидит репетиции и это нужно уважать. Старайтесь лучше понимать работу своих актеров и подстраиваться под них.
Лично я люблю немножко порепетировать – просто пробежаться по тексту, чтобы понимать, как актеры будут себя вести. И я совсем не понимаю тех режиссеров, что устраивают целые психодрамы, чтобы довести актеров «до кондиции» к началу съемки. По-моему, это непрофессионально. Из всех актеров, с которыми я работал, американцам меньше всего нужно, чтобы ими руководили: должно быть, из-за того, что они привыкли работать с режиссерами, которые прячутся за видеомониторами в 45 метрах от них.
Оплошности, ошибки, опасности
Незадолго до начала съемок «Чужого» я пересмотрел «Город потерянных детей» в кинотеатре Лос-Анджелеса и был разочарован, как всегда разочаровываюсь, когда пересматриваю свои работы, потому что вижу одни только ошибки. Меня, в частности, сильно покоробило, как неровно развивается сюжет. И это мое первое предупреждение молодым режиссерам. Эта проблема часто возникает из-за давления, которое царит на площадке и отвлекает режиссера от обдумывания мелких, но очень важных деталей. Пересмотрев «Город потерянных детей», я составил себе список из 10 рекомендаций, которые ни за что тут не приведу, чтобы не прослыть идиотом. Все они очевидны: например, всегда снимать главный адресный план – и другие базовые вещи вроде этой. Зато я приколол этот список к плану раскадровки «Чужого»: было любопытно замечать за собой, как часто во время съемок я забывал все эти правила. И все же будьте осторожны с этим. Не стесняйтесь предлагать людям устроить первую читку сценария или показать первый смонтированный вариант. Только так вы увидите, что пятеро из десяти чего-то не поняли, а это, между прочим, означает, что у вас проблемы.
Другое мое предупреждение молодым – согласованность фильма. Она неосязаема и невидима, но она должна ощущаться. Иной раз так хочется сделать этакое особое движение камерой или нарядить героя в какой-то особенно красивый костюм. Но если это идет вразрез с линией фильма, придется обойтись без этого. Это не всегда легко.
Наконец, труднее всего придерживаться графиков. С одной стороны, можно что-то сократить или упростить, чтобы удержаться в рамках и умилостивить продюсеров. Но вы рискуете столкнуться с серьезными проблемами при монтаже, когда окажется, что отснятым вы не довольны. С другой, вам следует научиться идти на компромисс в нужное время. Если вы будете систематически противостоять продюсерам, ваша же команда может ополчиться против вас – хуже катастрофы не придумать. Научитесь прогибаться там, где надо, и стоять на своем всем миром там, где это нужно.
ФИЛЬМЫ:
«Деликатесы» (1990), «Город потерянных детей» (1995) «Чужой: Воскрешение» (1997), «Амели» (2001)
Дэвид Линч
р. 1946, Миссула, Монтана
Дэвид Линч совсем не такой, как вы бы могли ожидать. Его фильмы обычно странные и лихо закрученные, наполненные неоднозначными и зачастую пугающими персонажами. Однако человек, прячущийся за камерой, один из самых понятных, теплых и очаровательных режиссеров среди всех, кого я встречал. И от этого мне еще страшнее, потому что остается только догадываться, что творится в темных закоулках его разума!
Мне было 16, когда я посмотрел «Голову-ластик» впервые. Тогда я даже не смог досмотреть фильм до половины – слишком было тяжко. Ощущение было такое, словно кто-то открыл дверь в темное, жуткое место, которое кажется одновременно нереальным и слишком близким. Со временем именно за это я и другие поклонники Линча полюбили его фильмы: за способность изображать то, что прячется за внешней оболочкой, как, например, копошащиеся в траве жуки в первых кадрах «Синего бархата» или чудовищно темное шоссе в «Шоссе в никуда» – фильме, ради которого я поехал в Лос-Анджелес, чтобы взять у Линча интервью. Он встретил меня в красивом современном доме близ Малхолланд драйв, на террасе лежали несколько его неоконченых картин.
Линч отвечал на мои вопросы добродушно, как старый мудрый человек отвечал бы ребенку, задающему вопросы о жизни.
Когда мы закончили, он улыбнулся и спросил: «Ну как? Что вы думаете? Я справился?»
Мастер-класс Дэвида Линча