Меня никогда не просили учить кого-то киноискусству, да я и сам думаю, что не очень бы в этом преуспел. Я сам отучился всего один курс по теме – учителя звали Фрэнк Дэниэл. Курс был посвящен анализу фильмов, он просил студентов смотреть фильмы и концентрироваться каждый раз на каких-то конкретных вещах: картинке, звуке, музыке, игре… Затем все сравнивали свои записи; то, что мы обнаруживали, было действительно любопытно. Курс был любопытный, но важнее всего было то, что мистер Дэниэл, как и все великие педагоги, умел хорошо вдохновить и поддержать учеников.
Не думаю, что я так умею. Энциклопедических знаний о кино у меня нет, лекции я читаю так себе, да и вообще не знаю, что еще сказать студентам, кроме как предложить взять камеру и идти снимать. Ведь именно так я и учился. А изначально я хотел быть художником. Но во время изучения изящных искусств я снял короткий анимационный фильм, который затем был переснят на пленку на объемном экране. Это был экспериментальный проект: идея была в том, чтобы он был похож на ожившую картину. Человек, который его увидел, высоко оценил работу и предложил мне деньги, если я сниму еще один для него. Я попробовал, но не справился, а он сказал мне: «Не заморачивайся. Оставь себе деньги и делай то, что тебе нравится». Так что я снял еще одну короткометражку, за которую получил награду и заработал деньги на «Голову-ластик». Так я и начал.
Мои предпочтения
Если бы мне нужно было выбрать фильмы, чтобы привести примеры идеальной режиссуры, я бы выбрал четыре. Первый – «81/2», в котором Федерико Феллини удалось достичь того, что обычно под силу только художникам-абстракционистам: передать эмоцию, ничего не говоря, не показывая и не объясняя. Просто магия в чистом виде. По схожим причинам я бы еще упомянул «Бульвар Сансет». Хотя стиль Билли Уайлдера отличается от манеры Феллини, он умудряется достичь примерно той же абстрактной атмосферы, но не столько с помощью магии, сколько с помощью стилестических и технических трюков. В фильме описывается Голливуд, которого никогда не существовало, а он заставляет нас поверить в то, что этот мир существовал, и погружает нас в него, как в сон. Также я бы назвал «Каникулы господина Юло» – из-за любопытной точки зрения на общество, которую транслирует через фильм Жак Тати. Когда смотришь его фильмы, понимаешь, как много он знал о человеческом бытии (и как любил людей), и невольно вдохновляешься этой любовью. И, наконец, «Окно во двор», в котором Хичкок создает – или воссоздает – целый мир в ограниченном пространстве. Джеймс Стюарт весь фильм проводит в своем инвалидном кресле, и все же его глазами мы видим всю картину преступления. Как будто Хичкок уместил что-то огромное и важное в некое крошечное пространство. Этого он достигает путем тотального контроля технического процесса.
Быть верным оригинальной идее
В начале каждого фильма стоит мысль. Она может прийти из ниоткуда, в любое время, когда наблюдаешь за потоком людей на улице или когда думаешь в одиночестве в своем кабинете. Можно ждать ее годами. И у меня были такие периоды «засухи» – кто знает, возможно, пройдет еще лет пять, прежде чем меня посетит новая идея, по которой я сниму фильм. Главное, она должна быть оригинальной, яркой, словно искра. Едва вы поняли, что она есть, действуйте по аналогии с рыбалкой: используйте эту мысль как приманку, чтобы поймать на нее все остальное. Но как режиссер
вы все равно обязаны быть верны именно ей, изначальной идее.
На вашем пути будет много препятствий, а время может многое стереть из памяти. Но фильм никогда не будет закончен, пока остался хотя бы еще один кадр для монтажа, хотя бы еще один звук, который нужно вложить. Каждое решение важно, даже самое маленькое. Любой элемент может или немного продвинуть вас вперед, или чуть-чуть отвести назад. Нужно быть открытым для новых идей и одновременно фокусироваться на тех, которые были в фокусе изначально. Это вроде стандарта, с которым можно сравнивать любое новое предложение.
Необходимость эксперимента
Режиссеру следует думать и умом, и сердцем. Он должен постоянно связывать воедино разум и эмоции при принятии решений. Повестование само по себе крайне важно. Я люблю сюжеты, которые содержат определенную долю абстракции, призывают скорее к интуиции, чем к логике. Для меня сила фильма выходит за рамки задачи просто рассказать историю. Это связано с тем, как вы будете рассказывать эту историю и какой мир создадите. Ведь в фильме можно изобразить невидимое: он словно окно, из которого вы видите иной мир, на грани фантазии и реальности. Думаю, это происходит потому что кино, в отличие от других форм искусства, задействует время в процессе созидания. Музыка чем-то близка кино в этом смысле. Вы начинаете с некоего момента, а затем понемногу, шаг за шагом, начинаете выстраивать действие, пока не достигнете того мгновения, когда рождается сильная эмоция. Но все получится, только если собрать воедино все эти моменты и правильно ими управлять. Проблема, конечно, в том, что время идет, и основные правила перестают работать.
Пропадает элемент сюрприза. Поэтому важно экспериментировать.
Я все время так действую в своих фильмах и иногда ошибаюсь. Если повезет, то я вовремя это осознаю – раньше, чем закончу фильм. В противном случае ошибки становятся уроком для следующего фильма. Хотя иногда в экспериментах я открываю нечто удивительное, то, что даже представить себе было невозможно. Разве может быть награда больше?
Сила звука
Я осознал силу звука в самом начале. Когда я делал свою живую картину с проектором и фактурным экраном, там присутствовал звук воющей сирены. С тех пор я уверен, что звук наполовину определяет силу фильма. С одной стороны, у вас есть картинка, с другой – звук, и если все правильно соединить, целое будет куда сильнее, чем составляющие по отдельности.
Изображение состоит из разных элементов, большинство из которых трудно контролировать – свет, кадрирование, игра и так далее. Звук же (музыку я тоже отношу к этой категории) представляет собой конкретный мощный объект, который физически существует в фильме. Конечно, нужно найти правильный звук – для этого нужно будет многое обговорить и многое проверить. Вообще крайне мало режиссеров умеет использовать звук чисто функционально, поскольку они задумываются о нем, только когда фильм уже снят. График всегда очень плотный, поэтому у них никогда нет времени осуществить какие-то интересные решения – ни с дизайнером, ни с композитором. По этой причине последние несколько лет – аккурат после съемок «Синего бархата» – я стараюсь озадачиться звуковым рядом еще до начала съемок: обсуждаю сценарий со своим композитором, Анжело Бадаламенти. Он записывает различную музыку, которую я прослушиваю во время съемок – в наушниках во время сцен диалогов или через колонки, чтобы вся команда ее слышала и получала соответствующий настрой. Ведь музыка подобна компасу, который помогает найти верный путь.
Также я работаю и с песнями. Когда слышу ту, что мне нравится, я ее записываю и храню, пока не начну работать над фильмом, для которого она бы лучше всего подошла. Например, так было с песней группы This Mortal Coil «Song to the Siren», которая мне всегда нравилась. Я хотел было поставить ее в «Синем бархате», но там она была не к месту. Зато когда началась работа над «Шоссе в никуда», я понял, что она отлично подойдет. У меня в коллекции миллионы песен, которые для меня важны и которые ждут своего фильма.
Актеры как музыкальные инструменты
Найти актера, который сыграет определенную роль, не так трудно. Трудно найти правильного актера. Что я имею в виду? Для каждой роли есть как минимум 6 или 7 актеров, которые могли бы ее сыграть. Но каждый будет играть по-своему. Тут почти как в музыке: можно сыграть один и тот же отрывок на трамбоне или флейте и каждый раз будет что-то удивительное в этой игре, но в разных направлениях. А вам остается решить, что лучше.
Выбрав своих актеров, нужно постараться и создать на съемочной площадке максимально комфортные условия.
Актерам следует предоставлять все, что им нужно,
потому что в конце концов именно они жертвуют собой больше всех. Именно они стоят перед камерой и только они отдают ей максимум себя. И даже если им нравится то, что они делают, в них все равно живет страх потерпеть фиаско. Поэтому они должны чувствовать себя комфортно и в безопасности. Я никогда не обманываю актеров и не запугиваю их; никогда не кричу. Ну хорошо, кричу, но очень редко. И всегда только от огорчения, а не ради того, чтобы подстегнуть процесс. С ними нужно много, бесконечно много разговаривать, чтобы в итоге убедиться, что вы мыслите на одной волне. Как только все будут в верном настроении, каждое слово и каждое движение ваших актеров будет естественно и совершенно.
Репетиции помогают найти нужную тональность. Но будьте осторожны. Лично я всегда боюсь упустить спонтанность сцены из-за долгих репетиций – вечно есть риск упустить волшебство первого прогона.
Акцентируйтесь на своих наваждениях
Люди не любят повторять сами себя и делать одно и то же по нескольку раз. В то же время каждый является заложником своих привычек и предпочтений. Это просто надо принять и необязательно делать какие-то выводы. Каждый режиссер развивается, но это медленный процесс и нет необходимости его подгонять.
Очевидно, что я люблю истории определенного толка, определенный тип персонажей. Есть детали, которые все время всплывают в каждом из моих фильмов как навязчивые идеи. Например, я одержим текстурами – обожаю это слово – и часто они играют едва ли не главные роли в моих фильмах. Но это всегда неосознанное решение: я понимаю все только после, никогда до. Я даже думаю, что на этом не стоит заморачиваться, поскольку в итоге мы ничего не можем поделать со своей одержимостью. Со значением мы говорим только о том, что нас очаровывает.