Можно создавать сюжеты или персонажей, только если они тебе милы.
Тут как с женщинами: кто-то любит блондинок и, сознательно или нет, никогда не будет иметь дело с брюнетками, пока однажды не встретить одну особенную брюнетку, которая изменит абсолютно все. В кино так же. Выбор режиссера работает на одном и том же подсознательном уровне. И избегать этого не надо. Наоборот, принимайте это и исследуйте по максимуму.
Мой фокус с тележкой «Долли»
У каждого режиссера есть свои особые технические трюки. Например, я люблю играть на контрастах, люблю использовать объективы, чтобы добиться большей глубины в кадре, а еще я люблю суперблизкие крупные планы, как, например, тот знаменитый из «Диких сердцем». Но в их использовании нет системы. Хотя у меня есть один особый трюк – движение кинотележки «Долли». Я отработал его в «Голове-ластике» и с тех пор использую все время. Фокус в том, чтобы нагрузить тележку мешками с песком так, чтобы она стала крайне тяжелой и совсем не могла двигаться. Затем несколько крепких парней начинают ее толкать, она с великим трудом трогается и двигается очень медленно, как старинный паровоз от платформы. Затем, когда она разгоняется, надо поймать момент, в который парни, ее толкающие, должны прикладывать усилия теперь уже для того, чтобы ее удержать. Они должны толкать изо всех сил. Это довольно опасно и со стороны выглядит страшновато, но результат на пленке исключительно плавный и живописный.
Думаю, лучшее движение камеры мне удалось в моем фильме «Человек-слон», в сцене, когда герой Энтони Хопкинса впервые видит человека-слона – камера придвигается к нему очень близко, чтобы уловить мимику. Говоря техническим языком, движение было восхитительное. Однако когда камера остановилась напротив лица Хопкинса, он издал душераздирающий крик. Это не было запланиировано – так и происходит волшебство на съемочной площадке. И хотя это был первый дубль, когда я его увидел, не было сомнений, что второй не нужен.
Будьте мастером своего фильма
Так как мои фильмы сняты для того, чтобы удивлять или шокировать людей, меня часто спрашивают, правильно ли снимать кино просто для того, чтобы угодить аудитории. Я не думаю, что это плохо, если в этой ситуации не приходится идти против собственного удовольствия и собственного видения. В любом случае, невозможно угодить всем. Стивен Спилберг – счастливчик, поскольку зрители обожают его работы, а он совершенно очевидно любит то, что делает. Если пытаться угодить зрителям и при этом мириться с тем, что ты делаешь не то, что нравится или что хотелось бы видеть самому, то в итоге вас ждет катастрофа. По мне, для каждого уважающего себя режиссера абсурдно снимать фильм, не контролируя конечный результат. Нужно принимать слишком много решений и принимать их следует режиссеру, а не группе людей, которые не вкладывают в этот фильм свои эмоции.
Так что мой совет каждому молодому режиссеру таков: контролируйте свой фильм от начала до конца. Лучше ничего не снимать, чем спасовать, принимая важное решение, ведь в противном случае вы первые попадете под огонь. По опыту это знаю: я снимал «Дюну» без конечного монтажа и был в итоге настолько огорчен результатом, что еще три года не мог ничего снимать. Этот провал до сих пор меня тяготит. Эта рана никогда не заживет.
ФИЛЬМЫ:
«Голова-ластик» (1977), «Человек-слон» (1980), «Дюна» (1984), «Синий бархат» (1986), «Дикие сердцем» (1990), «Твин Пике: Сквозь огонь» (1992), «Предчувствие действий зла» (со-режиссер; 1995), «Шоссе в никуда» (1996), «Простая история» (1999), «Малхолланд драйв» (2001)
Крутые парни
Эти двое абсолютно не похожи. Первый – динамичный, живой, похож на ураган; второй – стеснительный, милый и загадочный. Зато как режиссеры они имеют почти одинаковые подходы к кино и снимают фильмы гигантских пропорций, сохраняя при этом в них много личного. Как им это удается, учитывая то, что оба снимают для студий, остается загадкой – и одновременно вдохновением – для многих их коллег-режиссеров.
Оливер Стоун
р. 1946, Нью-Йорк
Ни для кого не новость, что Оливер Стоун – серьезный человек. Мы заложили час на интервью с ним, но в итоге растянули на все два, поскольку Стоун не мог остановиться, рассказывая о Вьетнаме, разводе, политике, кинокритиках и убийстве президента Кеннеди. У него есть столько историй и столько энергии, что я казался себе ковбоем, пытающимся объездить дикого мустанга. Тем не менее, во всем этом было что-то очень человеческое.
Эта неуемность – именно то, что зрители любят – или ненавидят – в фильмах Оливера Стоуна. Актерам, у которых есть своя непримиримая точка зрения, рядом с ним места нет. Вы либо безоговорочно подписываетесь подо всем, что он говорит, либо отказываетесь с ним работать. При этом он
очень американский режиссер, хотя в его жестком подходе к работе есть что-то европейское:
он все время бросает зрителям вызов и заставляет принять одну из сторон. Он единственный «политический» режиссер, которого я могу представить в Голливуде. Фильмы вроде «Сальвадора», «Взвода», «Выстрелов в Далласе», «Прирожденных убийц» и даже «Уолл Стрит» в свое время стали очень смелым выбором. Пусть фильмы Стоуна стали неоспоримой классикой, было в каждом из них что-то тревожное, взволновавшее американского обывателя. И хотя недавние его фильмы стали менее агрессивными, внутри у них по-прежнему все клокочет.
Мастер-класс Оливера Стоуна
Я часто задумывался о том, чтобы преподавать науку кино. Единственная причина, по которой я этого до сих пор не делаю (стыдно признаться) – это деньги. Ведь для этого мне придется бросить работу, а я не могу себе это позволить. Возможно, мне в этом поможет интернет, но, с другой стороны, разве способен он заменить реальное общение?
Помню, когда я посещал киношколу в Нью-Йорке, у меня было несколько действительно вдохновляющих педагогов, включая Хейга Манукяна и его звездного ученика Мартина Скорсезе. Из обоих энергия била ключом. Однако самое сильное влияние на мои режиссерские работы оказало участие во Вьетнамской войне. До отправки туда я был очень рассудительным человеком и интересовался в основном только писательством. Но во Вьетнаме все изменилось. Во-первых, я не мог писать из-за высочайшей влажности. Вокруг творились настолько драматичные события, что я хотел их фиксировать любым способом, поэтому купил камеру и начал фотографировать. Постепенно я открыл для себя чувственность изображения, куда более сильную, чем написанного слова. Я стал острее и в большей мере чувствовать нутром, нежели разумом, стал лучше концентрироваться на происходящем вокруг. Война учит внимательно наблюдать за всем, что находится у тебя под самым носом, потому что когда продираешься через джунгли, нужно глядеть в оба. Обостряется шестое чувство, которое, по сути, мы и пытаемся как-то задействовать при производстве кино.
Там я, конечно, всего этого не понимал. Очевидным все стало, только когда я вернулся в Нью-Йорк и пошел в киношколу. На это указал Скорсезе. Я снял три ужасных короткометражки, и Мартин, чтобы поддержать меня, посоветовал обратиться к собственному опыту и рассказывать о нем. Так я снял двадцатиминутный фильм «Последний год во Вьетнаме», посвященный столкновению моего опыта войны во Вьетнаме и жизни в Нью-Йорке. Помню, что после того, как я показал его остальным студентам, между которыми шли настоящий баталии и которые готовы были друг друга порвать на куски, воцарилась тишина. Тогда я и понял, что должен наполнять свои фильмы собственной жизнью, потому что это делает фильмы лучше.
Забавно, что личностный подход к кинопроизводству гораздо ближе к Европе, нежели к США. Когда Трюффо и Феллини снимали картины о своей жизни, люди называли их гениями. Но если повторить их опыт в Америке, тебя назовут эгоманьяком. Так что приходится прятаться за разными ширмами.
Фильм – это точка зрения; все остальное – просто сценарий
Самая важная вещь, которая нужна режиссеру – точка зрения. Если вы внимательно смотрите фильм, то для вас она будет очевидна и интересна, правда. Все остальное… просто декорации. Даже сценарий. Обычно в первых 10–15 кадрах видно, о чем думал режиссер и думал ли он вообще. Однако кино – это искусство коллаборации. Например, в «Каждом воскресеньи» нужно было отредактировать так много кадров – 3700! – что пришлось нанять шесть редакторов. Также у меня в запасе было несколько композиторов.
Некоторые называют это «корпоративным» искусством. Однако я готов поспорить. Да, фильм создается общими усилиями, но всегда должен быть кто-то, кто взглянет на все сделанное скептически и оценит последовательность.
Поставить точку всем коллективом не получится.
Моя точка зрения, повторюсь, сложилась в результате моего опыта во Вьетнаме. Все, за что меня критикуют – моя громкость, моя напряженность – все оттуда, с войны. Я до сих пор под впечатлением от той красоты и тех ужасов, что окружали меня там. В конце концов, все мои фильмы о войне. Это в принципе единственная общая для всех них тема.
Если посмотреть на работы большинства режиссеров, в них можно отследить четкую последовательность – и как минимум пару фильмов, которые нравятся всем. В случае же со мной царит полный хаос. Я заметил, что тот, кто любит «Дорз», обычно не любит «Уолл-Стрит», поклонники «Взвода» ненавидят «Прирожденных убийц», и так далее. Ни одна из групп не приходит к согласию. Это немного тревожит. Хотя, думаю, это и хорошо, потому что означает, что я умею делать разные вещи, что, по сути, и является целью любого режиссера. В любом случае, у меня
свое видение вещей, которое отличается от видения других режиссеров – это не хорошо и не плохо.
Например, когда я писал сценарий для «Лица со шрамом», у меня был свой взгляд на вопрос, а Брайан ДиПальма сделал все немного по-своему, и мне показалось это занятным. Я писал гангстерский фильм, а он решил все снять как оперу. Поэтому сцены, которые я расписал на 30 секунд, длились целых две минуты. В итоге в фильме много всевозможных излишеств, но все они логичны в рамках видения ДиПальмы, поэтому, думаю, фильм и получился настолько хорошим.