ФИЛЬМЫ:
«Молодые драконы» (1974), «Укротители дракона» (1975), «Принцесса Чан Пин» (1976), «Рука смерти» (1976), «Помешанный на деньгах» (1977), «Следуй за звездой» (1978), «Последний салют рыцарству» (1979), «Из богачей в нищие» (1980), «С дьяволом в ад» (1981), «Веселые времена» (1981), «Простушка Джейн спешит на помощь» (1982), «Герои не плачут» (1983, вышел в 1986), «Когда нужен друг» (1985), «Беги, тигр, беги» (1985), «Светлое будущее» (1986), «Светлое будущее-2» (1987), «Наемный убийца» (1989), «Просто герои» (1990), «Пуля в голове» (1990), «Рожденный вором» (1991), «Круто сваренные» (1992), «Трудная мишень» (1993), «Сломанная стрела» (1996), «Без лица» (1997), «Миссия: невыполнима 2» (2000)
Свежая кровь
Эти шесть режиссеров (а всего их в данной книге 21) представляют собой авангард кинематографа последних десяти лет. Все они принадлежат разным нациям – и это чистая случайность. Кроме того, тот факт, что единственные в этом списке американцы – независимые режиссеры, не должен вас удивлять: самые яркие и оригинальные работы последних лет действительно снимались не большими студиями, а талантливыми единоличниками.
Братья Коэн
Джоэл (р. 1954) и Итан (р. 1957), Миннеаполис, Миннесота
Про Джоэла и Итана многие говорят, что хуже людей для интервью, чем они, не найти. Они-де терются, когда дело доходит до разбора их фильмов и чаще всего отвечают на большинство вопросов просто «Я не знаю» или того хуже – неловко пожимают плечами.
Для журналиста, которому, наоборот, слишком часто приходится останавливать тех, кто любит поболтать, они просто находка. Наша первая с братьями Коэн встреча ввергла меня в ужас: они так толком ничего мне и не сказали, и материала у меня не было. На втором интервью я несколько часов задавал вопросы под разными соусами и дело немного двинулось с мертвой точки. Поэтому, когда мы встретились в третий раз для мастер-класса, я уже точно знал, как и что мне спрашивать. Конечно, они привыкли прятаться за своим стандартным «Мы все делаем инстинктивно», что отчасти является правдой. Но в их фильмы вплетено столько размышлений, осознанно или нет, что я решил так просто не сдаваться.
Мы встретились в Париже во время проката «Большого Лебовски». Громадный успех «Фарго» двумя годами ранее нисколько их не изменил: они продолжали вести себя словно два ремесленника, которые
делают один за другим фильмы в крошечной мастерской, только ради своего удовольствия.
Должно быть, именно это делает их такими симпатичными. По очевидным причинам я разделил ответы обоих братьев. Представить оригинальный текст интервью практически невозможно, поскольку они настолько синхронны, что зачастую заканчивают друг за друга предложения.
Мастер-класс Джоэла и Итана Коэнов
Джоэл: Мы никогда не стремились преподавать. И тому есть довольно эгоистичная причина – преподавание отнимет слишком много времени и будет мешать работе над нашими проектами. Но есть еще и прагматичная причина: мы просто не представляем, что говорить студентам. Мы не самые болтливые режиссеры, особенно когда дело доходит до того, что и как мы делаем. Иногда мы приходим в какую-нибудь киношколу, показываем один из своих фильмов и отвечаем на вопросы, которые задают студенты. Это, как правило, очень специфические вопросы, редко имеющие отношение к мастерству – чаще всего нас спрашивают, как собрать деньги на кино.
Итан: Думаю, единственный способ научиться снимать кино – смотреть кино. При этом, да, наши с братом вкусы нельзя назвать классическими. На самом деле большинство фильмов, которые мы любим и которые нас вдохновляют, люди считают непонятными и даже ужасными. Когда мы работали с Николасом Кейджем над фильмом «Воспитывая Аризону», мы говорили о его дяде, Френсисе Форде Копполе, и обмолвились, что очень любим его фильм «Радуга Финиана». Он передал этот дяде – и теперь тот, думаю, считает нас сумасшедшими. Так что если мы и покажем какой-нибудь из этих фильмов в классе, все, конечно, посмеются, но вряд ли кто-то научится снимать хорошие фильмы. Хотя от киношкол тоже может быть польза: там учат разным методикам производства кино и расширяют кинокругозор.
Джоэл: Еще одно преимущество киношколы – здесь учатся справляться с хаосом, который творится на съемочной площадке. В куда более скромных масштабах, конечно: здесь имеешь дело с командой из 5-10 человек и бюджетом в несколько сотен долларов. Но ощущение того, как все работает, аналогичное: здесь учат, как быть с людьми, временем, даже деньгами. Разницы нет.
Итан: Джоэл ходил в такую школу, я нет. Я учился уму-разуму, работая ассистентом монтажера, а затем монтажером. Думаю, это отличный способ учиться, потому что работа со всем этим сырым материалом помогает увидеть, как изначально режиссер начинает работать со сценарием, который ему только что принесли. Можно понаблюдать, как выглядит правильное или неправильное «покрытие», понять, почему некоторые кадры совершенно бесполезны, а также осознать, как развивается игра актеров: вот вы получаете сырой материал, а они начинают его отрабатывать, кадр за кадром, а вы видите, как он становится все лучше и лучше. Лучшую возможность учиться трудно себе представить. Получается такой фильм в миниатюре.
Умение сохранить баланс
Итан: Меня подмывает сказать, что самый большой вынесенный нами урок о производстве кино заключается в том, что «нет сети» – как говорилось в пьесе Дэвида Мамета «Пошевеливайся». Но на самом деле главный урок – умей оставаться гибким. Нужно быть открытым и принять тот факт, что не всегда все будет так, как ты хочешь. Нельзя циклиться на собственных идеях. Ну… это, конечно, не совсем верно: должна быть некая центральная идея, за которую следует держаться, которую надо поддерживать и сохранять, какие бы обстоятельства на нее не посягали. Всегда существует опасность отойти от той идеи, благодаря которой вы и заинтересовались фильмом. Кроме того, нередко режиссеры испытывают огромный соблазн изменить идее, когда понимают, что чего-то будет трудно достичь – физически или финансово…
А еще надо понимать, когда остановиться.
Джоэл: Это правда – нужно уметь сохранять баланс, снимая кино. С одной стороны, все, что вам нужно – это быть открытым для новых идей, если того требует реальность ситуации. И не слишком строго воспроизводить свои оригинальные идеи. Но с другой стороны, нужно быть достаточно уверенным в собственных идеях, чтобы не поддаваться искушению или обстоятельствам, которые будут толкать ваш фильм из крайности в крайность. Увы, но нет каких-то универсальных правил, которые бы могли этому научить. В этой переменчивой ситуации надо уметь слушать себя.
Итан: Поскольку мы все же контролируем фильм с самого начала и до конца, проще делать то, что мы сами хотим. Тем не менее, реальность всегда представляет собой препятствие. Например, на пленке сцена не смотрится так, как ты предполагал, или свет не такой, как хотелось… А мысль о том, что мы творим что-то свое собственное, заставляет нас быть еще более точными и конкретными. Так что обстоятельства – это даже хорошо, поскольку они ограничивают нас в безумстве желаний.
Сценарий – лишь шаг
Джоэл: Трудно сказать, как рождается мечта – на бумаге или на пленке. Мы любим интересные истории и любим их рассказывать. И лично нам не кажется, что писательство – лучший способ ими поделиться. Это просто ступень. Мы мыслим категориями изображений.
Итан: Для нас главное отличие писательства от режиссуры в том, что нам хочется писать для других режиссеров, но не хочется экранизировать чужие сценарии. Это чистая прагматика: сценарий пишется несколько недель, иногда месяцев. Фильм снимается до двух лет. Тут нельзя оплошать!
Джоэл: Писать для других – интересное упражнение, которое дает возможность работать с занятным материалом, но при этом не задумываться о съемках – своего рода безопасный эксперимент. Мы спокойно относимся к указаниям студий по поводу того, что что-то надо переписать, а вот если бы дело касалось нашей картины, мы бы отказались менять что-то по указке. Когда пишешь за деньги, ввязываешься во множество проблем, которые надо решать – и нам это по душе.
Итан: Работая над собственным фильмом, мы стараемся блокировать любые точки зрения извне. Мы не делаем кучи черновиков, не показываем промежуточные варианты, поскольку считаем, что человек ничего в этом не поймет и только запутается. Главное, о чем следует беспокоиться – ясность, причем очень трудно определить ее рамки для самого себя. Это как глядеть на две фотографии и спрашивать себя: «Какая из них лучше?», вместо того чтобы показать их группе людей и спросить, какая им нравится больше. Естественно,
фильм мы снимаем не только для себя – мы всегда работаем для зрителей, но таких усредненных, даже абстрактных.
Когда нам надо принять решения на площадке, мы всегда задаемся вопросами: будет сцена цеплять или нет, будет она хорошо сыграна или нет – причем думаем в первую очередь о публике, а не о себе самих. Хотя нам тоже должно нравиться. Да и вообще, как раз нам-то и должно нравиться в первую очередь!
Ваше видение меняется каждый день
Джоэл: Начиная сценарий, мы не особо знаем, о чем он будет, какую форму он примет, куда отправится, к чему придет. Так он потихоньку и развивается. Также и с фильмами, хоть и с оговорками. Мы считаем, что готовый фильм должен соответствовать сценарию (у многих режиссеров выходит наоборот), в первую очередь потому, что мы стараемся снимать сценарий и не слишком его перерабатывать. И все же каждый день вносится столько мелких, но важных изменений, что фильм в итоге все равно становится другим, отличается от первоначальной задумки. Все изменилось и уже трудно вспомнить, как это было задумано изначально.