Итан: В производстве фильмов существует своя грамматика, как и в литературе. Все знают, что должна быть основа, и даже если у вас есть идиосинкразические идеи, которые действуют только тогда, когда ломают правила, базис все равно должен быть и он должен быть очевиден. Есть такой традиционный прием – «покрывать» сцену. Хорошие режиссеры знают, как это сделать по правилам – и я догадываюсь, что некоторые идут на многое ради этого. Но, как вы понимаете, что соблюдение правил не гарантирует отличный результат. Это было бы слишком просто.
Джоэл: Мы обычно делаем раскадровки большинства сцен. Но утром всегда начинаем с репетиции с актерами. Мы все вместе много ходим по площадке, и, как правило, актеры сами определяют, что и где лучше сыграть, где это будет комфортнее или интереснее. Затем мы идем к главному оператору и решаем, согласно показанному актерами, что из раскадровки оставить, а что не снимать. В остальном мы раскадровку даже не замечаем, потому что если бы она задавала рамки нашей работе, все получалось бы очень академичным.
Итан: Практически всегда
мы знаем, как должен выглядеть кадр. Иногда очень точно себе это представляем, чаще – приблизительно.
То, сколько раз мы будем «покрывать», будет зависеть от разных факторов. Мы редко снимаем сцены без «покрытия», за исключением разве что наших последних фильмов и «Фарго» – в них просто все было снято одним дублем. В остальных случаях мы делаем так много дублей, что в конце дня смотрим друг на друга как два идиота, которые никогда не снимали фильмы!
Джоэл: Обычно мы больше «покрываем» в начале фильма: тогда все снимается дольше, кажется, что времени больше, а сами мы нервничаем и боимся. А уж когда мы входим в ритм, то становимся увереннее.
Более широкий подход
Итан: Мы не пуристы по части техники и готовы пробовать все. Что до объективов, то мы стараемся использовать более широкие модели, чем обычно используют другие режиссеры, это правда. Одна из причин: мы любим двигать камеру, а широкие объективы делают эти движения куда динамичнее. А еще дают большую глубину кадра. Хотя, с другой стороны, она как бы сплющивают актеров, и это беспокоит многих режиссеров, хотя, если честно, нас это никогда особо не волновало. Наш новый главный оператор Роджер Дикинс, с которым мы начали работать с «Бартона Финка», медленно, но верно пытается изменить этот подход. Думаю, до нас он никогда не использовал объективы шире 25 мм. Хотя мы сами никогда не использовали объективы шире 40 мм, которые остальные считают достаточно широкими.
Джоэл: Мы экспериментровали в двух фильмах – «Просто кровь» и «Бартон Финк». В первом – просто потому, что он реально был нашим первым фильмом и все было в новинку. И если уж совсем честно, мы до конца не понимали, что делаем. Второй, «Бартон Финк», стал нашим самым стилизованным фильмом, а еще в нем мы столкнулись с одним вопросом: как снять фильм о парне, который большую часть времени проводит в комнате, и при этом сделать его интересным? Вот это была задача. Хотя и «Подручный Хадсакера», и «Фарго» тоже были в каком-то смысле экспериментальными в плане стилизации, особенно последний, в котором мы создали несуществующую реальность. По сравнению с ними наши нынешние фильмы не такие захватывающие. Не то чтобы нам не нравилось то, как они выглядят, но все они уступают тому, что мы снимали раньше.
У лучших актеров есть свои идеи
Джоэл: Ни у одного из нас не было опыта актерской игры; в кино мы пришли как техники или писатели, в отличии от тех, кто приходит из театров и имеет опыт работы с актерами. Когда мы снимали первый фильм, мы еще не успели поработать с профессиональными актерами, поэтому, помню, у нас были весьма специфические представления о том, как должны звучать реплики или как проводить читки. Постепенно появляется опыт и эти процессы начинают казаться более забавными; понимаешь, что не все твои идеи правильны. Поэтому мы и
нанимаем актеров, чтобы они улучшали нашу концепцию – не только передать идеи, но и расширить их,
создать что-то собственное, что мы бы ни за что не придумали сами.
Итан: В системе работы с актерами есть два условия. Режиссер не должен им говорить, что делать, но должен объяснить, что он хочет, так, чтобы актеры могли адаптироваться, должен помочь им выразить себя. Ведь мы все собираемся на съемочной площадке не для того, чтобы учить кого-то, а чтобы обеспечить актеров тем, от чего им становится комфортно, что они ждут от нас. Иногда им хочется просто поговорить о том, что они делают, или спросить вас: «Скажи, где мне встать и как быстро говорить?». Так что это вопрос притирки первых нескольких дней и того, как актеру настроиться на процесс. Лучше не вставайте у них на пути.
Джоэл: Актеры любят работать во всех возможных направлениях. Не спрашивайте об этом. Но действительно легко работать с теми из них (с точки зрения визуализации), у кого есть собственные идеи, которые, возможно, и не вписываются в ваше видение сцены. Но они все равно делятся с вами своими соображениями, чтобы проработать их. А еще они очень чувствительны к определенным степеням визаулизации. Джефф Бриджес, например, такой. Он всегда адаптирует свои идеи под точку зрения режиссера. Да, у него есть свое мнение, но он всячески будет стараться объединить его с вашими идеями.
Итан: Конечно, кастинг – это важно. Будьте готовы к сюрпризам. Иногда все стандартно, а иногда стоит пойти на риск ради чего-то интересного. Например, Том в «Перекрестке Миллера» не был описан как ирландец, но Гэбриэл Бирн пришел и сказал, что будет гораздо круче, если он будет говорить с ирландским акцентом. Я еще подумал тогда: «Ну ладно». А когда начали снимать, мы поняли, что это действительно здорово. И мы переписали роль. То же и с Уильямом Мейси в «Фарго». У нас в уме его герой Джерри Лундегаард был совсем другим: толстоватым и неуклюжим. Но вот пришел Уилл и персонаж кардинально изменился. Поэтому мы так часто проводим читки с актерами, даже если знаем, как они работают – ведь всякое может произойти.
Джоэл: Как только кастинг завершен и начались съемки, сюрпризы нам больше не нужны. Мы не особенно любим, когда актеры импровизируют, например. Это не значит, что иногда они переделывают свои реплики или не говорят чего-то от себя – это другое дело. Импровизировать мы разрешаем только во время репетиции, чтобы что-то добавить или убрать. Но так, чтобы это не повлияло на всю сцену в целом. А еще мы часто просим актеров самих придумать небольшую часть сцены – за пять минут до и после основной сцены. Нам кажется, так им легче понять сцену. Джефф Бриджес и Джон Гудман часто и охотно так делали в «Большом Лебовски». Иногда это было довольно забавно, а порой даже лучше, чем мы сами бы могли придумать!
ФИЛЬМЫ:
«Просто кровь» (1983), «Воспитыние Аризоны» (1987), «Перекресток Миллера» (1990), «Бартон Финк» (1991), «Подручный Хадсакера» (1994), «Фарго» (1995), «Большой Лебовски» (1998), «О, где же ты, брат?» (2000), «Человек, которого не было» (2001)
Такеши Китано
р. 1948, Токио, Япония
Брать интервью через переводчика всегда трудно, но в случае с Такеши Китано это и вовсе было сюрреалистично. У режиссера, обычно играющего в своих же фильмах гангстеров, непроницаемое лицо и глубокий голос; все, что он говорит на неведомом японском языке, со стороны звучит как догма. Некоторые вещи в переводе оказываются ироничными, хотя не похоже, что режиссер пытался нас рассмешить. А даже если бы и пытался, боишься рассмеяться при нем; вообще иногда кажется, что
он вас убьет, если вы не отреагируете на его слова с должным почтением.
Мы встретились на Каннском кинофестивале, куда он привез свой фильм «Кикуджиро» – комедию, которая расстроила многих критиков, думаю, именно тем, что это комедия. Однако именно как комик Китано дебютировал на японском ТВ, хотя за этим последовала череда темных, жестоких и лиричных фильмов; именно они стали известны во всем мире как японская альтернатива уже известным всюду гонконгским фильмам схожего жанра. Он быстро собрал группу поклонников своего хард-кора, однако коммерческий успех его картин оставался незначительным, пока в 1998 году он не взял Гран При Венецианского кинофестиваля за фильм «Фейерверк». Этот фильм обладает настолько красивым видеорядом, что любому ясно, насколько велик гений Такеши Китано.
Мастер-класс Такеши Китано
Вместо того, чтобы преподавать, я уже некоторое время вынашиваю идею написать книгу, в которой опишу свой опыт режиссера, поделюсь идеями, наработанными теориями и дам советы (о работе с изображением и с актерами) людям, которые еще не успели снять фильм. Останавливает меня пока только одно – боязнь насмешек. Когда великий Акира Куросава читал лекции, это было нормально. Но я снял всего несколько фильмов и, если начну играть роль профессора, знаю, что скажут люди: «Кем ты себя возомнил?». Так что пока я немного подожду. Но все равно ее однажды напишу.
Успех идеальных изображений
Я неслучайно заговорил о Куросаве. Если бы ученики спросили меня о самом великом фильме, я бы тут же велел им посмотреть «Тень воина», «Семь самураев» или «Расёмона». В его фильмах – удивительно точное изображение. Кадры, расстановка актеров, композиция – все всегда идеально, даже когда камера двигается. Можно взять любой из 24 кадров – и получится красивейшее изображение. Думаю, это
правильное определение цели кинематографа: успех идеальных изображений.
Куросава – единственный режиссер, этого достигший.
В моем случае я бы был счастлив даже двум-трем кадрам, пусть не идеальным, но сильным, которые формируют базу для всего фильма. Например, в «Кикуджиро» еще даже до того, как я написал сценарий, я решил включить момент, где мой персонаж идет один по пляжу, а мальчик бежит за ним, чтобы взять его за руку. Этот кадр, а также несколько других как раз стали той основой и причиной для меня снять именно этот фильм. Имея все это в уме, я придумал сюжет и написал остальные связующие сцены. Но сюжет в конечном итоге оказался не так силен: все-таки мое кино – про изображение, а не про идеи.