Начало, плохие и приятные сюрпризы
Закрывая тему Куросавы: всегда мечтал ознакомиться с его отснятыми ежедневными материалами, чтобы увидеть воочую, как он кадр за кадром корректировал материал, чтобы добиться такого потрясающего результата. Увы, такой возможности мне не представилось.
На самом деле, как режиссер я состоялся довольно странно и совсем того не планируя. Я много работал на ТВ, стоя за камерой – или камерами, которых в студии обычно было по шесть штук. Так я начал понимать, каким образом выстраиваются отношения между ней, пространством и актерами. Понемногу я стал сам генерировать идеи относительно того, как следует снимать, а после и вовсе перестал соглашаться с указаниями, отвечая: «Нет, камера должна снимать не то, а это, и не с этого ракурса, а с того!». Так я начал сам режиссировать шоу, оставаясь при этом оператором. Несмотря на все это, моя режиссура на ТВ была не хороша – далеко не хороша, однако вскоре я почувствовал, что могу выйти на большой экран. Там-то я и столкнулся с неожиданной огромной проблемой: реальностью.
На съемках моего первого фильма команда мне просто не доверяла. Думаю, они видели во мне выскочку с ТВ, который решил замахнуться на фильм. Хорошо помню, как в первый съемочный день попросил оператора установить камеру для съемки – он воинственно глянул на меня и спросил: «Почему вы хотите снять это так? Почему бы не снять общий план?». Я объяснил ему, что именно считаю нужным и что не вижу необходимости в общем плане в данной сцене. Но его это не устроило – он требовал назвать причину. И весь коллектив был настроен точно так же. У него было на этот счет свое мнение и нам пришлось пикироваться целый час, прежде чем я смог отстоять свою точку зрения. Сам кадр был не так важен (в итоге он так и остался лежать в мусорной корзине в монтажной), но это было дело принципа. Мне нужно было утвердиться как стоящему режиссеру. И так продолжалось до конца этих съемок.
Другая вещь, поразившая меня на моих первых съемках, – неправдоподобное количество ограничений: финансовых, временных, человеческих, художественных; все они вставали между моим видением картины и итогом работы. Я всегда думал, что работа режиссера – просто выдавать хорошие идеи. А оказалось, что ему приходится регулировать массу процессов и многое контролировать, чтобы воплотить все эти идеи в жизнь.
Фильм – это коробка с игрушками
Кино – очень личная штука. В первую очередь я снимаю кино для себя и только для себя, словно мне в руки попала коробка, полная чудесных игрушек, с которыми я играю. Надо сказать, очень дорогая коробка – порой мне даже стыдно от того, что я могу с ней играть. Однако проходит время, фильм готов и убирается в жестяную коробку – все, больше он вам не принадлежит, а становится игрушкой зрителей – и критиков. Так что нечестно было бы отрицать, что
фильм – это в первую очередь забава для меня самого.
Поэтому я никак не могу понять, как режиссеры могут снимать кино по чужим сценариям: кино – очень личная вещь; только если режиссеру не предоставили карт-бланш на адаптацию сюжета – тогда за такую работу надо немедленно хвататься и делать из нее собственный сценарий. Эта интимность кинематографа представляет собой одновременно и силу, и слабость режиссера. Я слышал, как многие из них это говорят, да и для меня это верно: в каждом новом фильме я стараюсь сделать что-то абсолютно иное, чего ранее не делал. Однако когда вижу результат, то понимаю, что снова сделал тот самый свой фильм, который уже снимал. Допустим, не такой же, но если бы его увидел инспектор полиции, он бы сказал так: «Китано, не сомневаюсь, что это твоих рук дело: тут повсюду твои отпечатки!»
Принимай решения, даже самые деспотичные
Изображение для меня всегда в приоритете. Даже больше, чем игра актеров. Поэтому я всегда начинаю с того, что устанавливаю камеру. Утром на площадке у меня даже не всегда есть конкретная идея насчет того, что я хочу снять, но зато понимаю, что решение надо принять быстро, поскольку команда уже собралась и все с нетерпением ждут, когда я начну раздавать указания. Если я буду слоняться в ожидании вдохновения, они от меня не отстанут и будут ходить за мной по пятам. Однажды мы снимали сцену в горах. Я ускользнул на несколько минут, чтобы побыть наедине с собой и подумать. Когда я нашел себе спокойный уголок, то с горечью обнаружил, что вся съемочная группа покорно последовала за мной. Они очень расстроились, когда я попросил всех уйти и оставить меня одного. Так что если утром на площадке вдохновение не посещает меня в течение 10 минут, я начинаю раздавать случайные указания из серии «Начнем отсюда». Ребята устанавливают декорации, свет, камеры, затем мы зовем актеров. Мы делаем небольшой прогон, который, конечно, в 9 случаях из 10 не работает. Однако через некоторое время все у меня в голове складывается как надо, и вот я уже могу предложить более подходящий вариант. Да, приходится просить команду менять все по 3–4 раза, но это лучше, если бы они слонялись без дела в ожидании моего вдохновения.
С другой стороны, если я нахожу удачный для себя ракурс, я «покрою» кадр всего несколько раз или вообще не покрою.
Я выбираю один способ съемки и придерживаюсь его до самого ее окончания,
хотя часто потом об этом жалею в монтажной. Пока оператор не запустит камеру, я не буду пробовать ничего другого. Время от времени это его нервирует.
Раньше он предлагал мне на всякий случай снимать на 2 или 3 камеры. Я делал так, чтобы успокоить его, но во время монтажа потом понимал, что практически все время использую кадры, снятые главной камерой, которую выбрал в самом начале. Так что я прекратил это делать.
Тем не менее, я думаю, что режиссер должен быть очень бдительным: не в смысле того, что должен снимать оператор (это уже его работа), а в смысле всех неожиданностей и спонтанностей, происходящих на съемочной площадке, которые можно использовать в самом фильме. Мы снимали сцену на пляже для фильма «Фейерверк», когда я увидел, как по волнам на море прыгает большая рыба, и сразу же велел оператору снять это. Не могу объяснить, почему, но я точно знал, что этот кадр необходим, что он точно войдет в фильм. Когда подобные вещи срабатывают, чувствуешь огромное удовлетворение.
Попробуй [почти] все
В кино существуют фундаментальные правила, выработанные в течение долгих лет его истории великими режиссерами. Я считаю, что вместо того, чтобы относиться к ним с почтением,
мы должны адаптировать эти правила к своим работам – этот процесс изменения и нарушения будет даже полезен.
Я знаю, что в большинстве киношкол – в японских точно – студентов учат тому, что фильмы должны представлять чью-то точку зрения. Но вот я, например, иногда снимаю персонажей с верхнего ракурса, смотрю на них сверху вниз, словно паря над ними. И это работает. Никто никогда меня не спрашивал, что это за «видение бога» или птицы – публика совершенно нормально на это реагирует. Однажды я снял кадр с низкого ракурса сразу после сцены перестрелки, и оператор не понял этого, сказав: «Это невозможно! Получается, что у вас труп видит, хотя он же мертвый». Это его буквально шокировало. Но именно такой ракурс показался мне правильным, и зритель не удивился.
Однако, есть и такие вещи, которых я никогда не делаю. Например, ненавижу, когда камера начинает крутиться вокруг героев. Представьте: за столом сидят трое и беседуют – и вот камера начинает крутиться вокруг них. Не могу объяснить, почему, мне это движение кажется мне фальшивым. Меня часто обвиняют в том, что я не использую всех возможностей камеры, но это движение я точно никогда и ни за что не буду использовать. А еще – сейчас вы точно улыбнетесь – я очень хочу попробовать одну штуку: поместить камеру в центр стола и начать вращать ее (как вращающееся блюдо в центре стола в китайских ресторанах). Да, я готов вращать камеру перед лицами актеров, но не у них за спиной. Не знаю, почему.
Одним из моих самых экспериментальных фильмов была «Сонатина»: когда я его снимал, то очень боялся, что люди решат, будто у меня не все дома, хотя это в основном касалось сюжета картины. Если говорить о странностях формы, то тут следует, конечно, привести в пример «Кикуджиро». Например, меня лично позабавила идея снимать как бы с позиции стрекозы. А еще этот кадр, когда голова официантки снята на вершине шапки из пивной пены. Это не самый удачный кадр, но я хотел попробовать. Была еще сцена, в которой я пытался соединить два ракурса: отражение мальчика в покрышке колеса отъезжающей машины. Как я не старался, все вышло наоборот: мальчик словно уезжал, а колесо осталось. Очень плохо.
Выбирай нетипичных актеров
Никогда не работаю с известными актерами, поскольку считаю, что нет ничего опаснее для таких фильмов, как те, что снимаю я. Известный актер вносит в кадр столько силы, что невольно вводит его в дисбаланс, вредит кадру, а не наоборот. Кроме того, выбирая актеров, я отказываюсь работать с теми, кто специализируется на характерных ролях, поскольку в их игре уже есть определенные наработанные вещи, которые невозможно изменить. Так, например, для роли гангстеров я никогда не беру актеров, которые уже играли гангстеров в других фильмах. Я скорее приглашу актеров, которые играли полицейских – результат будет поразительный. Причина, по которой я сам часто играю в своих фильмах, заключается в том, что у меня совершенное особое ощущение времени – например, я никогда не говорю в тот момент, когда люди ожидают от меня этого. Я всегда немного выпадаю из синхрона. А поскольку здесь я сам себе режиссер, то мне не нужно кому-то объяснять, как определить эти самые моменты, которые по-настоящему важны в моих фильмах.
Управлять актерами одновременно и просто и трудно. Думаю, секрет в том, чтобы не давать актерам их тексты сильно заранее – возможно, даже не за день до съемки, а гораздо позже. Ведь тогда они начнут репетировать в одиночку, снимут себе в уме собственный фильм, напридумают много лишнего. А на площадке я предложу им свое видение, которое разрушит все сформировавшиеся у них представления о роли. Так что чаще всего я даю им текст прямо перед съемкой в надежде, что у них будет время только лишь заучить слова.