Лучшее мое наставление актерам – играйте так, словно это ваши будни… а вы просто иначе одеты, чем обычно.
Азия против Америки
Не могу точно сказать, какое место в кинематографе я занимаю. Оценивая азиатское кино в целом и японское в частности, мне кажется, что я вижу крестьянина, который приехал в город и надел на себя все самое лучшее, но чувствует себя при этом некомфортно.
При этом я не считаю, что близок американскому кино. В нем слишком много стандартов, догм: должен быть герой, семья, афроамериканцы, сцены с приемом пищи и так далее. Все так строго. Кроме того, азиатское кино может кое-что такое, чего не может американское: контролировать время. В голливудском кино, если тишина длится более 10 секунд, люди начинают волноваться. У нас, азиатов, со временем более естественные и здоровые отношения. Это, конечно, вопрос менталитета. Для американцев «хорошо провести время» означает провести его в Диснейленде, а нам хватает простой игры в пинг-понг. Хотя, думаю, именно денежный вопрос определяет стиль кинематографа каждой страны, что весьма печально.
ФИЛЬМЫ:
«Жестокий полицейский» (1989), «Точка кипения» (1990), «Сцены у моря» (1992), «Сонатина» (1993), «Снял кого-нибудь?» (1994), «Ребята возвращаются» (1996), «Фейерверк» (1997), «Кикуджиро» (1999), «Брат якудзы» (2000)
Эмир Кустурица
р. 1954, Сараево, Югославия
Сняв не так много фильмов, Кустурица каким-то образом умудрился получить уже два Гран При Каннского кинофестиваля – одну из самых желанных наград для любого режиссера. Но что поражает в нем больше всего, так это то, насколько далек он от всего этого успеха. Обычно он дает интервью в гостиничных номерах или уединенных апартаментах. Но для нашей встречи (во время проката «Черной кошки, белого кота») он предложил кафе, которое расположено под его квартирой в Париже. Я боялся, что каждые пять минут нас будут прерывать узнавшие его люди, но этого не произошло.
Кустурица не так узнаваем, как его фильмы. Если вы никогда не видели ни одной его картины, постарайтесь представить себе нечто среднее между цыганским цирком-шапито и сеансом магии и волшебства. Наверняка вам будет трудно это сделать: вот в этом-то и есть изюминка югославского режиссера, потому что он только это и делает. Кажется, что весь его хаос невозможно организовать, что только по воле случая получаются такие поэтические и непредсказуемые картины. Однако, как вы поймете из его мастер-класса,
мистической и дикой славянской душой Эмира Кустурицы руководит строгий и точный разум,
которым так славятся все режиссеры Восточной Европы.
Мастер-класс Эмира Кустрицы
Сама идея научить кого-то снимать кино очень амбициозна и занимательна, однако, думаю, совсем не реалистична. Два года я учился этому в Колумбийском университете в Нью-Йорке и вышел оттуда с полным ощущением, что невозможно дать кому-либо рекомендации о том, как снимать кино. Гораздо логичнее смотреть фильмы и анализировать их, приводить конкретные примеры сцен или кадров, чтобы показать, как режиссеры используют данные им природой таланты.
Лично мне кажется, что самый первый и важный урок будущему режиссеру должен заключаться в том, чтобы научиться быть автором, вкладывать свое видение в фильм. Ведь кино – это искусство коллаборации, в котором имеешь дело с мнениями и идеями других людей. У молодых обычно так много идей, но так мало опыта, поэтому все их идеи часто гибнут под гнетом реальности. Так что для начала
нужно осознать, кто ты есть, откуда и как выразить весь этот опыт языком кино.
Возьмем, к примеру, фильмы Висконти: вы быстро поймете, что его манера режиссирования сложилась из-за того, что он ставил оперы. То же с Феллини: за спиной этого режиссера всегда стоит чертежник. Так что очевидно, что мое детство на улицах Сараево, полное постоянных встреч, общения, энергии и любопытства, повлияло и на мою манеру снимать кино. После первых пяти минут изучения фильмов любого режиссера понятно, что у каждого своя манера выстраивать работу. Когда вы научитесь отличать и сравнивать приемы всех этих мастеров, то сможете создать собственные.
Моя учебная программа
Каждый период в истории кино предлагает отдельную тему для изучения. Например, я бы всегда начинал с того, что показывал своим ученикам «Аталанту» Жана Виго, поскольку, на мой взгляд, этот фильм демонстрирует идеальный баланс между звуком и изображением. Он был снят в начале 1930-х, когда все в кино еще казалось новым и свежим; звук и изображение использовали с большой осторожностью и умеренностью. Когда же я смотрю нынешние фильмы, меня поражает, насколько режиссеры насилуют эти два критерия – все настолько гипертрофировано, что кажется нездоровым.
После «Аталанты» я бы перешел к «Правилам игры» Жана Ренуара, фильму, который лично я считаю вершиной мастерства режиссера во всей истории кинематографа. Это вершина элегантности повествования, с кадрами, которые не слишком коротки и не слишком затянуты, всегда адаптированные под видение человека, с богатой визуальной насыщенностью и глубиной кадра. Кроме того, именно Ренуары, отец и сын, во многом повлияли на мою манеру всегда создавать очень глубокие и очень насыщенные кадры. Даже снимая крупные планы, я стараюсь создать какой-то процесс, происходящий позади:
лицо всегда связано с тем, что происходит вокруг него.
Итак, вернемся к моей программе. Далее мы бы переключились на голливудские мелодрамы 1930-х годов и те уроки построения структуры, простоты и эффективности повествования, которым они могут нас научить. Вспомним русское кино и его почти математически точным режиссированием, затем послевоенное итальянское с Феллини и единством эстетики со средиземноморским мироощущением, которое делает эти фильмы трепещущими, живыми и похожими на цирковое представление. Наконец, мы перейдем к американскому кино 1960-70-х годов, тому авангарду и решительно современному стилю кино, который мастера вроде Лукаса и Спилберга в 1980-е вывели на новый уровень.
Оживить изображение
Первые мои студенческие фильмы были очень линейными. Они были очень строги по художественной части, но не особенно интересные для просмотра. Один из самых важных уроков, который я получил во время изучения кино в Чехословакии, заключался в том, что кино остается в стороне от условий других искусств с точки зрения коллаборации. И я говорю не только о работе команды, которая снимает фильм, но и том, что находится перед камерой, что вселяет в сцену душу и заставляет ее жить. Как режиссер, я обнаружил, что располагаю целым рядом элементов, которые я могу складывать словно мозаику до тех пор, пока не появится та самая искра, которая оживит всю сцену. В этом есть что-то от музыки: когда используешь разные звуки, стараясь создать мелодию. Так и я пытаюсь
создать мелодичную ассоциацию в сознании зрителя, а не просто сделать какой-то посыл.
Поэтому я трачу огромное количество времени, подготавливая каждый кадр, а затем просматривая отснятое. Я стараюсь гармонизировать огромное количество элементов на разных уровнях, пока конкретная эмоция не начнет пронизывать изображение на экране. Поэтому-то в моих картинах так много движения. Мне противна идея выражать эмоции персонажа через диалог, а не через движение. Это слишком просто и именно этим сейчас занимаются все чаще, словно это эпидемия. Я стараюсь, чтобы мои актеры говорили меньше, а даже если они и говорят, то, значит, будет двигаться или камера или они сами.
В «Черной кошке, белом коте» есть сцена, которой я горжусь: в ней два актера обмениваются резиновым колечком и клянутся друг другу в любви. Я снимал ее так, чтобы камера вращалась вместе с этим кольцом.
Для меня это круговое движение – а ведь на идеальной геометрии круга вообще выстроен весь мир – куда важнее всех сказанных героями слов.
Принцип – субъективность
Самое ужасно заблуждение молодых режиссеров – будто кино это объективное искусство. Единственный способ стать хорошим режиссером – не только иметь свою точку зрения, но и уметь выводить ее в каждом фильме, на каждом уровне. Да, мы снимаем свои фильмы для себя, но с надеждой, что то, что нравится нам, понравится и остальным. Если пытаться делать фильм для зрителей, вы их не удивите. А если их не удивить, то их нельзя вовлечь и заставить думать. Таким образом, каждый фильм – в первую очередь ваш. Следует ли самому писать сценарии, чтобы снять свой фильм? Не думаю. Хотя, с другой стороны, я верю, что гораздо больше свободы появляется, когда мы творим фильм от начала до конца сами. Обычно я адаптирую чужие сценарии, но на площадке добавляю столько от себя, что, по сути, получается, переписываю их. Ведь сценарий – это только основа, фундамент, на котором я могу выстроить любое здание фильма. Никогда не позволяю себе циклиться на тексте – я всегда открыт для идей актеров или влияния обстоятельств.
Главное – убедиться, что фильм включает все, что нужно лично мне,
поэтому в моих фильмах всегда есть парящие в воздухе люди, свадьбы, оркестры и так далее. Я одержим этими вещами, они появляются у меня так же часто, как бассейны на рисунках Хокни. Элементы одни и те же, просто я располагаю их в разном порядке для каждой истории.
С технической точки зрения моя режиссура абсолютно субъективна. Перед каждым режиссером встает эта дилемма, когда настает время работы с камерой. Художественное решение принимается согласно логике, морали или инстинктам. Я всегда руководствуюсь последними, хотя понимаю, что логика в данном случае была бы лучше. В любом случае, не при приходится говорить о какой-то кинограмматике. Или же их просто тысячи – своя у каждого режиссера.
Все решает камера
Подготовку сцены я начинаю с расположения камеры, поскольку считаю, что важнейшая задача режиссера – контролировать пространство и то, что ты хочешь в нем увидеть. Это основа всего кинематографа. Осуществлять этот контроль помогает камера. Актеры должны вписываться в заранее определенные рамки кадра и никак иначе. Во-первых, по очевидным причинам так проще соотносить предложенные актером идеи с визуальными ограничениями. А во-вторых, режиссеру проще управлять актерами в том смысле, что если он понимает, как выглядит сцена со стороны, он будет давать актерам ясные и понятные указания, которые облегчат их работу. Камера – союзник режиссера, источник его силы: с ее помощью он может обосновывать все свои решения, даже произвольные.