На мой взгляд, многие начинающие режиссеры ошибочно считают, что кино – это разновидность телетеатра; они ставят игру актеров на первое место, в приоритет, и не могут выразить визуально свою точку зрения. И это часто работает против них, ведь актерами надо управлять и нужно уметь вписывать их в заданные параметры. Если разрешать актерам делать перед камерой все, что им захочется, они вскоре станут нерешительными и запаникуют.
В то же время нельзя чересчур сужать рамки. Поэтому вы должны иметь очень четкое представление о том, как будет сниматься сцена – только так можно вносить в нее что-то неожиданное и свежее извне. Как бы не был я уверен насчет того, как должна выглядеть сцена, редко мне удается предположить, как все будет выглядеть в итоге.
Каждый фильм как первый
У режиссера должна быть только одна эстетическая цель: стимулировать самого себя тем, что он делает. Я понимаю, что сцена хороша, когда сердце мое начинает биться чаще. Сам я делаю фильмы только ради того, чтобы ощутить это приятное чувство. Меня самого должно словно затягивать из реального мира в мир этого кино. Если это получается, я верю, что то же самое ощущение захватит и моих зрителей.
Чтобы этого достичь, думаю, нужно воспринимать каждый свой фильм как первый опыт в режиссуре. Никогда не уступайте рутине, пробуйте и экспериментируйте. С опытом приходит смелость не поддаваться своим старым привычкам и просто брать и менять объектив, чтобы добавить в кадр динамики. Однако стоит научиться понимать, когда необходимо остановиться. Например, я всегда запрещаю «покрывать» сцены. Я принимаю единственное решение о том, как и что снять, и придерживаюсь только его, хотя потом это зачастую чревато головной болью в монтажной. Непрекращаю-щаяся борьба, зато она заставлет меня тщательно взвешивать каждое свое решение. И еще я не стесняюсь проводить каждое свое решение до конца. Бывает, что хочется остановиться на третьем дубле, но я заставляю себя идти дальше, открыть сердце, самую суть сцены. Поэтому я продолжаю дубль за дублем снимать одно и то же. Знаю, это слишком. Это пугает продюсеров. Но когда я узнал, что Стэнли Кубрик делал по 40 дублей в своем последнем фильме, я еще больше уверился в своей правоте.
ФИЛЬМЫ:
«Помнишь ли, Долли Белл?» (1981), «Папа в командировке» (1985), «Время цыган» (1988), «Аризонская мечта» (1991), «Андеграунд» (1995), «Черная кошка, белый кот» (1998), «Истории на супер 8» (2001)
Ларе фон Триер
р. 1956, Копенгаген, Дания
Слово «компромисс» – пустой звук для фон Триера. Он человек крайностей, эксцентрик до мозга костей. Когда его фильм «Рассекая волны» показывали в 1996 году в Каннах, он туда так и не полетел, потому что боится летать. Главная актриса картины, Эмили Уотсон, звонила режиссеру с показа, чтобы тот мог услышать реакцию публики. Когда два его следующих фильма («Идиоты» и «Танцующая в темноте») вновь отобрали для показа в Каннах, он додумался приехать туда, то бишь проделать весь длинный путь через всю Европу, из Дании на юг Франции… в трейлере.
С каждым своим фильмом фон Триер бросается из одной крайности в другую. Если проследить его эволюцию как режиссера от «Элемента преступления» до «Танцующей в темноте», ничего не приходит на ум, кроме того, что он задумал изобрести кинематограф заново. В 1995 году Ларе фон Триер с группой датских режиссеров создают манифест «Догма 95», особо строгий свод правил и ограничений, которые он и его коллеги обязались соблюдать в своих фильмах. Несколько режиссеров из других стран присоединились к движению, особенно после громкого успеха картины Томаса Винтеберга «Торжество» (1998). Многие тогда восприняли манифест с недоумением.
Признаюсь, я ожидал встретить склонного к поучительству отчужденного индивидуалиста. И, хотя нельзя назвать фон Триера простым или особенно теплым собеседником, я был удивлен, что он, так много думающий о технических аспектах кино,
может так много рассказать о фильме как образчике чистого эмоционального опыта.
Мастер-класс Ларса фон Триера
Причина, по которой я начал снимать фильмы, заключается в том, что только так я смог бы увидеть все те картинки, что роятся в моей голове. У меня были видения, от которых можно было избавиться, только выведя их через камеру. Думаю, это отличная причина. Хотя сегодня все, конечно, обстоит иначе: видений больше нет, и кино стало моим способом создавать их самостоятельно. Это уже не причина снимать кино, она изменилась, но мой подход к их режиссированию. Все эти изображения стали довольно абстрактными, в отличии от тех, что были раньше – они были конкретными. Не знаю, как это произошло; думаю, все дело в том, что я становлюсь старше, более зрелым. Когда ты молод, вокруг тебя одни только идеи, в том числе и в кино, но с возрастом начинаешь задумываться о жизни, ищешь иные подходы к работе, отсюда и изменения.
Несмотря на это, надо сказать, что для меня производство кино всегда связано с эмоциями. Что меня вдохновляет в великих режиссерах, которые мне нравятся, так это то, что если мне показать всего пятиминутный кусочек любого их фильма, я сразу пойму, что он принадлежит одному из них. И даже при том, что все мои фильмы очень разные, думаю, про них можно сказать то же самое – их связывают эмоции.
В любом случае, я никогда не стану снимать фильм, чтобы выразить какую-то особую идею. Я понимаю, что поначалу мои фильмы кажутся довольно холодными и даже математическими, но в глубине каждого из них я все равно закладываю свои эмоции. Причина того, что мои нынешние фильмы сильнее, эмоциональнее, даже личностнее, в том, что я, похоже, стал настоящим конвейером эмоций.
Зрители? Какие зрители?
Я пишу собственные сценарии. У меня нет какого-то особого взгляда на теорию авторства, хотя единственный фильм, который я адаптировал с чужого сценария, не нравится мне больше всего. Так что думаю, между собственным сценарием и адаптацией чужого разница есть. Однако
режиссер обязан уметь работать с чужим материалом и делать его полностью своим.
Хотя с другой стороны, даже если кто-то уверяет, что наработал материал сам, можно заметить, что в основе все равно лежит то, что человек увидел или услышал у других – то есть это не его работа в полной мере. По мне, все довольно субъективно.
Что я знаю наверняка, так это то, что фильм надо снимать для себя, а не для зрителей. Если начать думать о них, запутаешься и потерпишь неминуемое фиаско. Нет, конечно, должно быть желание общаться с другими, но целый фильм на этом выстроить никак нельзя. Мы ведь снимаем фильмы потому, что сами хотим, а не потому, что думаем, будто бы их хочет видеть публика. В эту ловушку, как я вижу, попадают многие режиссеры. Когда я вижу фильм, то сразу понимаю, что режиссер снял его ради ложных целей, а не сделал этого, потому что очень хотел.
Это не означает, что любой может снимать заказные фильмы, но подразумевает, что нужно самому полюбить свою работу, прежде чем предложить полюбить ее публике. Режиссеры уровня Стивена Спилберга снимают очень коммерческие проекты, но я просто уверен, что он обожает все картины, которые делает. Поэтому они так успешны.
У каждого фильма свой язык
Не существует грамматики для производства кино. Для каждого фильма создается свой язык. Когда я снимал свой первый фильм, то делал раскадровку всего, даже самых незначительных деталей. Например, в «Европе» нет ни одного кадра, который бы не попал в раскадровку – съемки как раз пришлись на пик моего периода одержимостью контролем. Я делал очень техничные фильмы и хотел контролировать все, что, конечно, делало съемочный процесс очень болезненным. Причем, результат был необязательно хорош. Как вы наверное уже поняли, «Европа» – мой самый нелюбимый на данный момент фильм.
Желание контролировать все чревато тем, что когда ты делаешь раскадровки всех сцен и планируешь абсолютно все, процесс съемки становится рутиной. И самое ужасное: в итоге вы осуществите всего 70 % того, о чем мечтаете, и то если повезет. Вот поэтому сегодня я делаю более качественные фильмы. Например, в «Идиотах» я вообще не тратил время на обдумывание съемки до того, как непосредственно начинал снимать. Ничего не планировал. Просто приходил и снимал то, что вижу. В этом случае
начинаешь с нуля и все происходит само собой. Никаких раздумий, никакого огорчения.
Конечно, это получилось потому, что я все снимал сам, причем небольшой видеокамерой, которая была уже не просто механизмом, а моими глазами – она смотрела так же, как и я. Если актер справа что-то говорил, я просто поворачивался вместе с камерой к нему, а затем разворачивался в сторону актера, допустим, слева, который ему отвечал или поворачивался совсем в другую сторону, если там происходило что-нибудь интересное. Конечно, с такой техникой есть вещи, которые упускаешь из виду, но приходится делать выбор. Одно из главных преимущество такой съемки – ты больше не ограничен во времени. Некоторые сцены длиною в минуту раньше могли сниматься целый час, что, конечно, ужасно[18], так что благодаря фактору времени я выбираю камеру. Круто все время снимать, снимать, снимать. Сразу не нужны репетиции. Время перед съемкой можно использовать для обсуждения персонажей. Поскольку из сценария актеры знают, что надо делать, мы можем сразу начать снимать. Может, мы переснимем все 20 раз, какая разница. Не нужно задумываться об этом. Какие чувства зафиксирует пленка – об этом можно будет позаботиться потом в монтажной.
У всех есть правила
Многие считают, что правила «Догмы 95» стали реакцией на чужую режиссуру – мол, я решил отделить себя от остальных режиссеров, чтобы показать свое отличие от других. Дело не в этом. На самом деле, это совсем не так, потому что, если честно, я не представляю, как другие снимают кино. Я никогда не хожу в кино и не смотрю фильмы – мне совершенно плевать на то, что происходит вокруг. Поэтому «Догма 95» – это в первую очередь реакция на мои собственные работы, моя попытка стать лучше. Может звучать претенциозно, н