о я словно жонглер в цирке: начинал с трех апельсинов, а потом со временем задумался: «Хм, было бы неплохо, если бы при этом я еще и шел по канату…». Так что ситуация примерно такая. Я понял, что с этими правилами придет и новый опыт, что, собственно, и произошло.
По правде говоря, я всегда очень строго оцениваю, что я могу и чего не могу. И все эти правила «Догмы» не имеют ничего общего с неписаными правилами, которые я создаю сам для себя на съемках фильмов типа «Элемента преступления». Там не было ни «кастрюль» (лампенных широкоизлучателей), ни наклонов камеры. Я запретил себе использовать их, оставив только подъемники и тележки «Долли», причем всегда раздельно, никогда вместе. И таких негласных правил было много, про некоторые я даже не знаю, как они родились – не иначе как, боюсь, игры больного разума! Если серьезно, я понимаю, что это звучит сухо, но, думаю, правила – необходимая часть киносъемочного процесса, поскольку творческий процесс это одновременно и процесс ограничения. А ограничение подразмевает наличие правил для самого себя и своего фильма.
«Догма 95» – это манифест строгих правил, созданный весной 1995 года группой датских режиссеров (среди которых Ларе фон Триер и Томас Винтерберг, создатель «Торжества»). Все они поклялись выполнять каждое из этих правил при создании своих фильмов:
1. Съемки должны происходить на натуре, без декораций. Можно использовать лишь возможности локации.
2. Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения. Источник музыки (проигрыватель или радио) должны быть в кадре, иначе музыку использовать нельзя.
3. Камера должна быть ручной, даже для статичных кадров.
4. Фильм должен быть цветным, дополнительное освещение запрещено. Света должно хватать лишь на то, чтобы ясно видеть предметы.
5. Оптические эффекты и фильтры запрещены.
6. Фильм не должен содержать мнимых действий (убийств, стрельбы и подобного).
7. Запрещено снимать фильмы, где действие происходит в другое время или в другую эпоху.
8. Жанровое кино запрещено.
9. Формат фильма должен быть 35 мм.
10. Имя режиссера не должно указываться в титрах.
Отличие «Догмы 95» в том, что мы решили зафиксировать все на бумаге, поэтому, возможно, столько людей и были шокированы. И все же я думаю, что у многих режиссеров, признают они это или нет, есть свои неписаные правила. Я думаю, что фиксация этих правил делает всю затею более честной. Например, лично я – думаю, это против правил многих режиссеров – люблю видеть, как снимается фильм. Будучи зрителем, мне нравится осознавать, что я вижу творческий процесс. Поэтому я отказался от «кастрюль» с наклонами и использовал только тележки и подъемники в «Элементе преступления» – не хотелось ничего прятать. Кадры с подъемника – широкие, значительные, хотя во многих американских фильмах режиссеры стараются их спрятать. Для них такие кадры словно возможность переключиться с одного места на другое, поэтому они должны быть невидимы. А я
стараюсь не скрывать своих приемов, иначе это будет жульничеством.
В связи с этим моим большим шагом стал отказ от использования фиксатора для камеры и переход на ручную. В то время это было действительно революционное решение. Мой монтажер как раз смотрел тогда сериал «Убийство», снятый такой же камерой, и мы оба сошлись во мнении, что стоит использовать такой прием в следующем фильме, которым стал «Рассекая волны». Так что изначально стилистическое решение превратилось в мою привычку, освободившую меня от многих условностей.
Любовь-ревность к актерам
Несколько лет назад кто угодно мог бы вам сказать, что никто не работает с актерами хуже меня во всем кинематографе. И это было правдой. В свое оправдание могу только сказать, что поведение диктовали мои фильмы. Например, в «Элементе преступления» было необходимо, чтобы актеры просто молча стояли: так их действия казались механическими. В подобных фильмах декорации важнее актеров, правда. Но теперь я изменил подход и стараюсь вложить максимум жизни в свои картины. Думаю, как режиссер я тоже стал лучше. Я понял, что лучший способ добиться чего-то от актеров – дать им свободу. Свобода и воодушевление – это все, что я им предлагаю. В жизни так же:
если хочешь сделать что-то хорошо, нужно быть максимально доброжелательным в отношении этого предмета и возможностей людей.
В начале своей карьеры я увидел документальный фильм об Ингмаре Бергмане и о том, как он руководил актерами. После каждого дубля он подходил к ним и говорил: «Это было неподражаемо! Красиво! Фантастика! Может быть, попробуем еще немного улучшить, Но это все равно бесподобно!». Меня чуть не стошнило: мне, молодому режиссеру, это показалось таким фальшивым, надуманным. Зато теперь я понимаю, что он был прав и это верный подход. Актеров нужно подбадривать, поддерживать и – не бойтесь клише – любить. Правда. Во время съемок «Идиотов» у нас дошло до того, что я так полюбил актеров, что начал их ревновать: они играли настолько тесные отношения между собой, что мне показалось, будто у них сформировалось некое общество, в которое я не вхожу. Это не могло продолжаться долго, поскольку под конец я был так огорчен, что даже не мог снимать. Я обижался как ребенок, потому что ужасно ревновал. Мне казалось, что они там развлекаются, а я работай за всех – словно они дети, а я их учитель.
Не улучшать – развивать
Для режиссера важно развиваться, однако многие путают эволюцию с развитием. Я эволюционирую в своей работе, потому что все время двигаюсь в разных направлениях, но при этом не ощущаю, что развился. И я не скромничаю, когда говорю это. С другой стороны, в действительности мне достаточно того (должно быть, странно это слышать), что я как режиссер всегда уверен в том, что делаю. Я был уверен в себе, когда ходил в киношколу, был уверен, когда снимал первый фильм… И никогда не сомневался, что это станет моей работой. Конечно, я мог сомневаться в отношении реакции людей на нее, но никогда не сомневался в том, что хотел делать. Мне никогда не хотелось улучшаться – да и сейчас не хочется. Но я много работал и изменился. Мое занятие никогда меня не пугало. Когда я вижу, как работают другие режиссеры, то вижу множество страхов, которые их гнетут. Я не могу позволить себе такого ограничения. В моей личной жизни много страхов, но не в работе. Если начну когда-нибудь бояться – сразу брошу кино.
ФИЛЬМЫ:
«Ноктюрн» (1980), «Картины освобождения» (1982), «Элемент преступления» (1984), «Эпидемия» (1987), «Медея» (1988), «Европа» (1991), «Рассекая волны» (1996), «Идиоты» (1998), «Танцующая в темноте» (2000)
Вонг Кар-Вай
р. 1958, Шанхай, Китай
Когда гонконгский кинематограф наконец добрался до западной аудитории в конце 1980-х, его стиль был быстро и весьма точно определен как самый что ни на есть коммерческий. Появление Вонга Кар-Вая все изменило. Используя те же визуальные приемы, что его соотечественники использовали для своих боевиков-блокбастеров, Вонг начинает снимать чрезвычайно личные поэтические фильмы, игнорируя правила повествования и бросая вызов китайским традициям. Лишь несколько его современников осмелились рассмотреть тему гомосексуализма так близко, как это сделал он в «Счастливы вместе». Все его работы, начиная с ошеломительного «Чунгкингского экспресса» и заканчивая дурманящим «Любовным настроением», исключительно современны и по-особому сильны. Посмотрев последний фильм, мой друг-критик написал: «Никогда не думал, что меня так тронет фильм, в котором нет сюжета». Это характеризует данный фильм просто идеально.
Вонг Кар-Вай – загадочная личность. Он культивирует собственный таинственный имидж и всегда – всегда! – носит черные очки. На вопросы он отвечает очень короткими предложениями, словно бы не хочет рассказать слишком много, особенно журналистам. В результате его мастер-класс в этой книге самый короткий. И все же
его загадочные ответы были во многом настолько удивительными и глубокомысленными, что делали честь его лаконичности.
Мастер-класс Вонга Кар-Вая
Моя жизнь связалась с кино по чисто географическим причинам: я родился в Шанхае, а в возрасте пяти лет родители перевезли меня в Гонконг. Там говорили на ином диалекте, поэтому я не мог ни с кем поговорить и не смог завести друзей. Моя мать, оказавшаяся в такой же ситуации, часто брала меня с собой в кино, поскольку там все было понятно без слов – такой универсальный бессловесный язык изображений.
Как и многие люди моего поколения, я открывал для себя мир с помощью фильмов и позднее – ТВ. Если бы дело происходило лет на 20 раньше, я бы выражал себя с помощью песен. На 50 – с помощью книг. Но я воспитан на изображении, поэтому для меня было естественным изучать именно его. Я учился на отделении графического дизайна, поскольку тогда в Гонконге не было киношкол. Те, кто хотели изучать кино, уезжали в Европу или США; я себе этого позволить не мог. Однако мне повезло закончить обучение как раз тогда, когда все эти молодые люди, учившиеся за границей, возвратились в Гонконг и попытались создать там нечто вроде Новой волны. Я проработал на ТВ год, затем стал писать сценарии для фильмов, а спустя 10 лет стал режиссером.
«Любовное настроение» – мой десятый фильм. И все же до сих пор я не считаю себя режиссером – я, скорее, зритель, который по непонятной причине стоит позади камеры. Снимая фильм, я всегда стараюсь воспроизвести свои первые впечатления, которые сам испытывал при просмотре фильмов. А еще я снимаю фильмы для зрителей – в первую очередь. Но это, конечно, не все. Это не единственная причина, а лишь одна из многих. А настоящую причину я держу в секрете.
Все начинается с места
Я пишу собственные сценарии. Это не вопрос эго или желания быть автором фильма… Вообще у меня есть мечта: проснуться утром, а на столе уже лежит готовый сценарий. Но пока этого не происходит и приходится писать самому. Писать не так-то легко, это не самый увлекательный опыт. Я пытался работать со сценаристами, но мне всегда казалось, что им трудно работать с режиссером, который еще и пишет сам. Не знаю точно, почему, но мы всегда конфликтовали. Так что однажды я решил: если я могу писать сценарии сам, зачем беспокоить сценаристов?