При этом у меня довольно необычный взгляд на написание сценариев. Я ведь пишу как режиссер, не как писатель – то есть изображениями. Для меня в сценарии важнее всего то, как выглядит пространство, потому что если я это понимаю, мне становится ясно, как будут вести себя там герои. Оно же расскажет вам о самих героях, почему они там оказались и так далее. Остальное придет в процессе. Поэтому до начала работы над сценарием мне нужно найти локацию. Еще я часто начинаю с вороха идей, из-за чего сюжет никогда не ясен.
Я знаю, чего не хочу, но не знаю точно, чего хочу.
Так что весь процесс производства кино сводится для меня к поиску ответов на эти вопросы. Найдя их, я работаю дальше. Иногда ответы находятся только на съемочной площадке, иногда – в процессе монтажа, иногда – через три месяца после первого показа.
Единственное, что должно быть предельно ясно, когда я начинаю фильм, – жанр. Ребенком я смотрел кучи жанровых картин и был ими очарован: вестерны, фильмы о привидениях или об авантюристах… Так что я стараюсь снимать картины в разных жанрах. Думаю, это отчасти делает их оригинальными. «Любовное настроение», например – это история любви двух людей, которая легко бы могла оказаться скучной. Но вместо этого я представил все как триллер: эти двое вроде как жертвы, которые пытаются понять, как все произошло. Так я и конструировал эту картину: очень короткие сцены и постоянное напряжение. А это большой сюрприз для зрителей, которые ждут классическую историю любви.
Музыка это цвет
Музыка очень важна в моих фильмах. Я не особо лажу с музыкантами, поэтому в моих фильмах редко встречаются специально написанные для них композиции. У них музыкальный язык, у меня визуальный. Мы, как правило, друг друга не понимаем. А ведь музыка в фильме должна быть видимой. Должна быть химия между музыкой и изображением. Так что обычно я просто записываю музыку, которую могу неожиданно услышать и которая вдохновляет меня на что-то визуальное, чтобы затем ее обязательно использовать.
Я использую музыку во время всех этапов производства фильма, даже во время монтажа. Особенно люблю использовать одну и ту же музыку периодами. Ведь музыка как цвет, как фильтр, который придает разным явлениям разные значения. Использование музыки из другого кадра в текущем придает ему большую сложность, амбициозность. Также я включаю музыку на площадке – не столько для настроения, сколько для того, чтобы найти ритм. Когда мне нужно объяснить оператору, какую я хочу выбрать скорость для кадра, музыкальный отрывок часто помогает мне в этом больше, чем тысяча слов.
Изобретите собственный язык
Я не особенно одержим техническими штучками. Для меня камера – это просто инструмент, который транслирует то, что видят наши глаза. Приезжая на площадку, я всегда начинаю с кадрирования, чтобы точно знать размеры пространства, в которое будут вплетены события. Только так я могу знать, как расставить актеров. Затем объясняю свои соображения главному оператору (мы сняли с ним много картин, так что понимаем друг друга с полуслова). Я задаю ему ракурс, он его кадрирует – и в девяти случаях из десяти я счастлив. Он настолько хорошо меня знает, что когда я говорю «Крупный план», он точно знает, насколько крупный мне нужен.
Как правило, я мало «покрываю». Все, конечно, зависит от сцены. Часто есть только один вариант того, как ее снять. Но бывают случаи (особенно если сцена транзитная, соединительная), когда можно перейти с одной точки зрения на другую – тут приходится «покрывать» много, поскольку только в монтажной будет ясно, за кем из героев последует сюжет. Что же до расположения камеры… ну, тут есть свои правила, хотя тут есть место эксперименту. Всегда задавайте себе вопрос: «Почему я ставлю камеру здесь, а не там?». Должна быть хоть какая-то логика, даже если она понятна только вам. Это как поэзия: поэты используют слова по-разному – для звука, рифмы, значения и так далее. Каждый может создать собственный язык из одних и тех же элементов, но у него обязательно должен быть смысл. Звучит как аналиика, но это не так.
Большинство моих решений интуитивны. У меня часто возникает стойкое ощущение, что правильно, а что нет. Фильмы трудно анализировать вербально. Тут как с едой: трудно в полной мере описать вкус того, что у вас во рту, кому-то другому – это будет очень абстрактно. Так и кино. На самом деле, мои приемы особенно не изменились с тех пор, как я начал. Это очень плохо, потому что я не думаю, что это хороший способ работы. Но, увы, единственный, который я знаю. Всегда хотел быть как Хичкок, который решал все заранее. К сожалению, я так работать не умею.
И последнее: чтобы быть режиссером, нужно быть честным. Не с остальными, а в первую очередь с самим собой. Нужно понимать, зачем вы снимаете фильм, уметь осознавать свои ошибки и не перекладывать вину на других.
ФИЛЬМЫ:
«Пока не высохнут слезы» (1988), «Дикие дни» (1990), «Чунгкингский экспресс» (1994), «Прах времен» (1994), «Падшие ангелы» (1995), «Счастливы вместе» (1997), «Любовное настроение» (2000)
Единственный в своем роде
Из всех режиссеров в этой книге Жан-Люк Годар начал снимать кино раньше всех – в 1961 году. При этом он, пожалуй, самый современный и передовой среди них. Оказалось невозможным втиснуть его в рамки какого-либо из направлений, так что пришлось выделить ему собственное. Думаю, остальные режиссеры будут не против и согласятся, что он занимает особое место в истории кино.
Жан-Люк Годар
р. 1930, Париж, Франция
Когда я был подростком, то думал, что Годар воплотил в жизнь все самое неправильное, что есть во французском кино. Я обожал голливудские фильмы с их красивыми кадрами, привлекательными актерами и увлекательными сюжетами. Одновременно был Годар, который снимал собственные картины, совершенно противоположные тому, что я любил. Потребовалось время, чтобы я понял, почему столько людей говорят о нем с восторгом.
По иронии судьбы, только будучи студентом Нью-Йоркского университета, я начал понимать масштабы революции, которую совершили в кино Годар и другие режиссеры Новой волны, показав нам абсолютно иные способы производства кино. И хотя хорошо известно, что современные французские режиссеры до сих пор ищут способ вырваться из-под влияния Новой волны, ее влияние на кинематограф не поддается оценке. «На последнем дыхании» Годара, «Безумный Пьеро» и «Презрение» сами по себе являются отличным уроком для режиссера-неофита.
Но это было 40 лет назад. Сегодня Жан-Люк Годар снимает фильмы, которые смотрит совсем немного людей. Да и то вряд ли они их понимают. Тем не менее, я никогда не встречал кого-то более подходящего для образа настоящего гения. Интервью (которое я провел совместно с редактором Studio Кристофом Д'Ивуаром) должно было длиться час, но затянулось на все три, поскольку Годару нужно было столько всего сказать. Стыдно признаться, но несколько раз во время беседы я ловил себя на мысли:
«Вот это да…
Звучит потрясающе, но о каком мире он говорит?»
Мастер-класс Жан-Люка Годара
Меня часто приглашали преподавать и обычно я отказывал, поскольку сама идея преподавания – в том смысле, в котором она обычно понимается (показать фильм и затем обсудить его с классом) – мне не близка, более того – она меня шокирует, потому что имеет отношение и ко мне. Кино нужно обсуждать в процессе просмотра. Нужно говорить о конкретных вещах, о текущем изображении, которое сейчас пеерд тобой. На большинстве кинокурсов, которые я посещал, студенты, по моему мнению, не видят ничего кроме того, что им велят увидеть.
В 1990-м я все же подписал контракт с FEMIS (Французская национальная киношкола) на предмет создания моего собственного продюсерского центра при ней. Идея была в том, чтобы создать что-то вроде лаборатории кино – места, где студенты смогут увидеть, как создается фильм. Я должен был показывать им каждый шаг, от написания сценария до работы с продюсерами, приготовлений, монтажа – словом, всего.
Это должно было быть довольно практическое обучение. Так, например, учат медиков: им не показывают больного с ушной инфекцией, которого затем отправляют домой, а им говорят: «Только что вы видели больного с ушной инфекцией. Теперь я расскажу вам, как его вылечить». Это нелепо. Нужно продемонстрировать весь процесс лечения на пациенте в присутствии студентов, иначе это бессмысленно. Думаю, также и с кино. Я хотел выстроить процесс, который был бы менее теоретическим и менее зубодробительным, отличным от того, как принято учить. Но, увы,
я оказался не слишком нужен, в том числе и студентам.
Весь проект тихо сошел на нет – школа даже не отвечала на мои звонки. Я почувствовал себя как режиссер Андре Де Тот, работавший по контракту с Warner Bros: когда его уволили, ему даже не потрудились об этом сообщить. Просто однажды утром ты приходишь в студию и обнаруживаешь, что замки в твоей двери поменяли.
Любовь к кино как возможность научиться
Новая волна[19] была особым направлением в самых разных смыслах. Один из них заключался в том, что мы были словно дети в музее – под этим я подразумеваю Синематеку[20]. Художники и музыканты всегда учились своему ремеслу в академиях, где система обучения чрезвычайно строга, а техники отработаны. Но в кинематографе тогда не было подобных школ или методов. Открыв для себя Синематеку, которая по сути являлась музеем кино, мы подумали: «Эгей, да это же что-то новое – то, о чем нам никто не рассказывал!». Моя мать рассказывала мне о Пикассо, Бетховене и Достоевском, но никогда не говорила ничего об Эйзенштейне или Гриффите. Представьте, что вы ничего не слышали о Платоне или Гомере, а затем вдруг пришли в библиотеку и прошлись вдоль полок с их трудами… Вы бы наверняка подумали: «Почему никто никогда не говорил мне ничего об этих