работах!». Так мы себя и ощущали. Думаю, это возбуждение и стало нашей главной мотивацией, потому что внезапно мы обнаружили… вход в новый мир. Ну или мы так думали: сейчас я думаю, что
кино – очень эфемерная вещь
и уже тогда оно начало исчезать.
Походы в Синематеку стали частью работ над фильмами, потому что нам нравилось все (двух хороших сцен в фильме было достаточно для того, чтобы назвать его великим) и потому что мы погрузились в кино с головой. Раймонд Чендлер сказал: «Когда ты пишешь роман, ты пишешь его день напролет, а не только тогда, когда сидишь за машинкой. Ты пишешь его, когда куришь, обедаешь, беседуешь по телефону». То же самое с кино. У меня было ощущение, что я начал делать кино задолго до того, как действительно этим занялся. И, естественно, я научился большему благодаря тому, что смотрел кино, а не потому что снимал его.
Но все же, что означает «учиться»? Художник Эжен Делакруа часто объяснял, что часто он начинал рисовать цветок, а получались львы, сумасшедшие всадники или растерзанные женщины. Он сам не понимал, как и почему это выходит. Однако, оценив всю работу в целом, он понимал, что все-таки нарисовал цветок. Думаю, так мы и учимся. Я знаю массу фильмов, в которых, когда доходишь до конца, понимаешь, что начало не имеет ничего общего с концовкой – оно было забыто, оттеснено как что-то ненужное. Что может режиссер вынести из этого? Загадка.
Хотите снять фильм? Беритесь за камеру
Мой совет всем, кто сегодня мечтает стать режиссером, прост: снимайте кино. В 1960-х все было не так просто, потому что не было даже камеры Super 8. Если хотелось что-то снять, нужно было арендовать 16-миллиметровую камеру, причем как правило без записи звука. А сегодня нет ничего проще, чем купить или одолжить небольшую видеокамеру. Есть картинка, есть звук, а фильм можно показать по любому телевизору, к которому камера подключится. Так что когда новоявленный режиссер приходит ко мне за советом, я всегда отвечаю одно и то же: «Бери камеру, сними что-нибудь и покажи кому-нибудь. Другу, соседу, зеленщику – не важно. Покажи публике, что ты снял, и посмотри на их реакцию. Если они заинтересовались, сними что-нибудь еще. Например, сделай фильм о своем обычном дне. Главное – найди интересный способ повествования. Если начать все как «Я встал, побрился, выпил кофе, позвонил…», а на экране ты действительно будешь просыпаться, бриться, есть, звонить, быстро станет понятно, что им неинтересно. Подумай и реши, что в твоем дне можно показать и описать интересно.
Обязательно попробуй еще раз. Может быть и в этот раз не повезет. Подумай снова, иначе.
Вдруг ты неожиданно поймешь, что снимать кино про свой день тебе неинтересно. Тогда найди новую тему. Но спроси – всегда спрашивай – себя, почему ты это делаешь. Если хочешь снять фильм о своей подружке, сними его. Но продумай все хорошенько: сходи в музей и посмотри, как великие художники писали своих любимых женщин. Почитай и посмотри, как автор говорит о любимой женщине. А затем сними фильм о своей подружке. Все, что ты можешь – это снять видео. Камеры Panavision, софиты, тележки? У тебя будет масса времени подумать об этом позже.
Желание или необходимость снять фильм
Думаю, есть два направления в кино. Первый – уподобиться режиссерам, которые снимают традиционные, обычные фильмы и которые при этом последовательны в своей работе. Я имею в виду, что они начинают с чего-то такого, напоминающего желание, идею, что соблазняет их. Эта идея начинает расти, развиваться, а они начинают делать пометки, отсматривать площадки, даже изображения, затем героев и сценарий в целом. Потом они начинают конструировать фильм так, как архитектор чертит здание на бумаге, дабы удостовериться, что все отработано идеально. После этого начинаются съемки, которые представляют собой реализацию макета максимально точно по чертежу. Венчает все монтаж – последний рубеж полусвободы для инноваций, которые еще может внести режиссер.
Это один подход. Есть, как я говорил, и второй, которого придерживаюсь я. Он обычно начинается с довольно абстрактного чувства, странного и притягательного, не до конца уловимого. Для меня весь процесс создания фильма – попытка уловить это чувство. В этом методе много движений вперед и назад, много уроков и ошибок, инстинктивных изменений, причем только когда фильм будет готов, станет очевидно, какие из этих изменений полезны, а какие нет. Я представляю себе все это как создание современной картины за исключением того, что на картине всегда можно подтереть огрех или просто закрасить его. В фильме не получится – это будет стоить больших денег.
Следует объяснить, что
я всегда начинаю работу над фильмом, только если совершенно точно понимаю, что смогу его сделать.
Под этим я подразумеваю, что продюсер дает мне зеленый свет еще до того, как я напишу хоть пару строк. Так что если процесс запущен, тебе тоже придется вертеться. Это словно брак: если сделал предложение, то обратного пути уже нет. Нужно просыпаться утром, ходить на работу, чтоб обеспечивать семью, контролировать расходы, строить планы… Это обязательства, от которых нельзя отказаться.
Обязанности режиссера
Мне кажется, что у режиссера есть несколько обязанностей – в профессиональном и моральном плане. Одна из них – исследовать, находиться в постоянном поиске. А другая – позволять себе хотя бы иногда удивляться. Я всегда с нетерпением жду фильма, который бы поразил меня до глубины души и который не вызовет у меня зависть тем, насколько он красив, а я люблю красивые фильмы. Они переполняют меня и заставляют улучшать свою работу, как бы говоря мне: «Это лучше того, что делаешь ты, постарайся сделать свою работу лучше».
Когда я стал частью Новой волны, мы много времени проводили в дискуссиях по поводу чужих фильмов. Помню, когда мы увидели фильм «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, то были поражены. Нам казалось, что в кино мы видели уже все, что мы знаем его вдоль и поперек – и внезапно мы столкнулись с чем-то, что обошло нас ранее, что было сделано без нас, без нашего знания и что глубоко нас поразило. Это как если бы в 1917 году большевики обнаружили, что в другой стране тоже была коммунистическая революция, такая же как и у них – даже лучше! Представьте, что бы они почувствовали…
Что до третьей обязанности режиссера, думаю, она заключается в том, чтобы размышлять над тем, для чего он или она снимают кино – и никогда не удовлетворяться первым же ответом. Я начал делать фильмы, потому что это было жизненно важно: больше я ничего делать не умел. Но когда я смотрю нынешние фильмы, то понимаю, что их режиссеры могли бы заняться чем-нибудь еще. Полагаю, они верят, что делают то, о чем говорят, но на самом деле это не так. Им кажется, что они сделали фильм о чем-то, но и это неправда.
Есть два уровня содержания в фильме: видимый и невидимый. То, что находится перед камерой, относится к видимым. И иного не может быть, когда вы снимаете фильм для ТВ. По мне, настоящим фильмом может называться лишь тот, в котором есть что-то невидимое, что можно увидеть или различить посредством видимой части, да и то только потому, что та была организована конкретным образом. В этом плане видимое представляет собой что-то вроде фильтра, который, будучи размещенным под определенным углом, позволяет лучам света проходить насквозь, чтобы вы увидели невидимое. Очень многие режиссеры в наши дни не заходят дальше видимого уровня. Им следует задавать себе много вопросов. Или критикам надо задавать им эти вопросы. Но не после того, когда фильм вышел, как это бывает сейчас – это слишком поздно. Задавайте вопросы тогда, когда фильм еще не готов, причем задавайте их как строгий полицейский на допросе.
Важность изменений
Я считаю, что важнее всегда для режиссера – иметь возможность собрать вокруг себя группу людей, с которыми он будет общаться и обмениваться идеями. Когда Сартр писал что-либо, это было результатом бесконечных бесед с 40 или 50 людьми, поскольку он не мог справиться со всем этим, сидя в одиночестве в комнате. Думаю, снимать фильм в одиночку так же трудно, как играть одному в теннис: если по ту сторону сетки нет никого, кто бы отбил мяч, дело не сложится.
Лучшие фильмы – те, в которых налицо изменения.
Чтобы достичь этой цели, режиссеру действительно нужен еще один человек, который может быть как актером, так и техником. Сегодня мне все труднее и труднее находить таких людей для своих фильмов. Те, с кем я работаю, создают ощущение полного безразличия: они особо не задают вопросов ни себе, ни мне.
В одном из моих недавних фильмов, например, одна актриса говорит такую реплику: «Игра убивает текст». Эту реплику Маргерит Дюрас, с которой я сам не до конца согласен, я разместил скорее как вопрос, а не как утверждение. Меня очень удивило, что молодая актриса, произносившая эту реплику, даже не спросила меня, что она означает и почему я попросил ее это произнести. Мы бы все обсудили, и я уверен, сцена от этого только выиграла бы. Становится все труднее найти людей, заинтересованных в том, чтобы делать фильмы. Единственный, с кем все еще можно наладить диалог – продюсер, да и то только потому, что он заинтересован в фильме. Пусть с финансовой точки зрения, но это лучше, чем ничего. Рядом со всеми остальными я чувствую себя как неопытная молодая селянка, с которой спят все парни в округе и бравируют этим.
Это, конечно, тот случай с Делоном[21]: он как раз так и был тем парнем, который «спал» с Годаром, чтобы затем поехать в Канны и подняться по знаменитой красной дорожке. В каком-то смысле это была сделка, наша договоренность: «Давай тихо-мирно разберемся – я сниму фильм, а ты взойдешь по красной дорожке». Он получил то, что хотел. Однако, кажется, что он не может сказать о фильме ничего хорошего. Мне за него стыдно.