му стремиться. А еще работать с тем, что вы имеете. Решительность – полезное качество, а вот непримиримость – большая ошибка.
Еще я думаю, что ни в коем случае нельзя начинать снимать по сырому или слабому сценарию, думая «Да ладно, я все исправлю во время съемок». Опыт показывает, что если сценарий хорош, работы режиссера требуется самый минимум, а картина все равно будет качественной, в то время как при плохом сценарии как ни старайся, вряд ли выйдет что-то путное.
И, наконец, самая большая ошибка, от которой я хочу предостеречь любого будущего режиссера, заключается в том, что никогда нельзя думать, что знаешь о кино все. Я снимаю фильмы и до сих пор пребываю в шоке от того, как публика может на них реагировать. Мне кажется, что им понравится этот персонаж, а оказывается, что он им безразличен, а понравился как раз тот, о котором я даже помыслить такого не мог. Я думал, что вот тут они засмеются, а смех раздается в той сцене, которая мне даже и не казалась смешной. Порой это огорчает. Однако в этом и заключено все волшебство нашей работы, ее привлекательность и радость. Если бы я думал, что знаю все о кино, я бы бросил это занятие давным-давно.
ФИЛЬМЫ:
«Что случилось, тигровая лилия?» (1966), «Хватай деньги и беги» (1969), «Бананы» (1971), «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» (1972), «Спящий» (1973), «Любовь и смерть» (1975), «Энни Холл» (1977), «Интерьеры» (1978), «Манхэттен» (1979), «Звездные воспоминания» (1980), «Сексуальная комедия в летнюю ночь» (1982), «Зелиг» (1983), «Бродвей Дэнни Роуз» (1983), «Пурпурная роза Каира» (1985), «Ханна и ее сестры» (1986), «Эпоха радио» (1987), «Сентябрь» (1987), «Другая женщина» (1988), «Нью-йоркские истории» (1989), «Преступления и проступки» (1989), «Элис» (1990), «Тени и туман» (1992), «Мужья и жены» (1992), «Загадочное убийство в Манхэттене» (1993), «Пули над Бродвеем» (1994), «Великая Афродита» (1995), «Все говорят, что я люблю тебя» (1996), «Разбирая Гарри» (1997), «Знаменитость» (1998), «Сладкий и гадкий» (1999), «Мелкие мошенники» (2000), «Проклятье нефритового скорпиона» (2001)
Бернардо Бертолуччи
р. 1941, Парма, Италия
«Спокойствие» – вот что первым приходит мне на ум, когда надо описать Бернардо Бертолуччи. Да, и он прошел через бурные, дикие 1970-е, снимая свои самые провокационные и очевидно политизированные фильмы. Но спустя 20 лет мы встретились с ним для того, чтобы он дал мне интервью, и я не мог отогнать от себя мысль, что у него была причина взяться за фильм о Будде. Правда, в его глазах все еще блестят дьявольские огоньки и я готов поклясться, что его терпения надолго не хватит, но в дни нашей встречи на кинофестивале в Локарно (Швейцария) он буквально излучал миролюбие. Тогда его чествовали за заслуги в кинопроизводстве. «Надеюсь, эта награда не означает, что моя карьера окончена» – пошутил он.
Обычно фамилия Бертолуччи вспоминается в связи с его фильмами «Последнее танго в Париже» и «Последений император» (за который он получил 9 Оскаров). Однако я считаю, что «Конформист» – его величайшая работа. В нем есть все, что делает картины режиссера такими сильными: политическая точка зрения, историческая ретроспектива, личная трагедия человека, фантастическая игра и едва ли не лучшая за всю историю кино работа со светом, проделанная одним из величайших главных операторов своего времени Витторио Стораро (который работал практически во всех фильмах Бертолуччи). Режиссера позабавила идея мастер-класса, наверняка потому, что
он отказался от всех своих киноучителей еще в далеких 1960-х,
однако он отлично сыграл эту роль и рассказал гораздо больше, чем (как он уверял) способен рассказать.
Мастер-класс Бернардо Бертолуччи
Я не ходил в киношколу. Мне посчастливилось поработать в юности ассистентом Пьера Паоло Пазолини – так я и учился режиссуре. Спустя годы я даже стал гордиться тем, что мне не хватает знаний теории; я до сих пор считаю, что лучшая киношкола – это съемочная площадка. Я осознал, что не у всех есть такая возможность. А еще, как мне кажется, чтобы научиться снимать фильмы, нужно не только уметь их создавать, но и смотреть столько чужих картин, сколько возможно. Оба эти фактора одинаково важны. Может быть, лишь из-за них я могу посоветовать посещать киношколы: только там вы обнаружите такое количество фильмов, которые невозможно нигде больше увидеть.
Однако если кто-то попросит меня преподавать киноискусство, я просто не буду знать, что делать. Даже не представляю, с чего начать. Наверное, я бы просто показывал фильмы. Предпочтение, скорее всего, отдал бы «Правилам игры» Жана Ренуара: показывал бы студентам, как в фильме Ренуар наводит мосты между импрессионизмом (искусством его отца) и кино (своим собственным искусством). Этим примером я бы попытался доказать, что этот фильм имеет одну главную цель, которая должна быть у каждого фильма – телепортировать нас в другое место и другую реальность.
Не закрывайте двери
В 1970-е у меня была возможность встретиться в Лос-Анджелесе с Жаном Ренуаром. Ему было почти 80 лет, передвигался он в кресле-каталке. Мы проговорили час, и я был очень удивлен тем, что идеи о кино, которые он выражал, были теми же, что, как мы думали, мы сами изобрели на заре Новой волны. Только к нему они пришли на 30 лет раньше! Еще он сказал мне то, что стало для меня величайшим уроком режиссирования: «Никогда не закрывай дверь на съемочную площадку, поскольку никогда не знаешь, кто или что в нее войдет». Конечно, он имел в виду, что нужно уметь быть готовым к непредвиденному, неожиданному и спонтанному – то есть тем факторам, которые создают магию кино.
В своих фильмах я всегда оставляю дверь открытой, чтобы жизнь вливалась на съемочную площадку. И, как ни парадоксально, это объясняет то, почему я работаю только с чрезвычайно структурированными сценариями.
Чем яснее отправная точка и строже рамки, тем комфортнее мне импровизировать.
Я заинтересован в том, чтобы неожиданности случались именно в тех случаях, когда теоретически все строго спланировано. Например, если я снимаю на улице в солнечный день, когда солнце вдруг затягивает облаками в самом разгаре съемки и освещение начинает радикально меняться, для меня это просто рай! Особенно если сцена достаточно длинная – настолько, чтобы тучи рассеялись и вновь выглянуло солнце… Подобные вещи просто чудесны, поскольку вносят необходимый градус импровизации.
Однако принцип «не закрывать дверь» касается не только элементов вне пределов съемочной площадки. До того, как снимать фильмы, я писал стихи, поэтому поначалу смотрел на камеру как на разновидность пера, которым также можно писать. В своем воображении я создавал фильмы в одиночку и был автором в самом прямом смысле этого слова. Постепенно я пришел к мысли, что режиссер может куда лучше выразить все свои задумки, если сумеет стимулировать творческий процесс у всех, кто его окружает. Фильм словно горшок, в котором должны перемешиваться и кипеть таланты всех участников съемочной группы. Пленка куда более чувствительна, чем мы думаем: она записывает не только то, что напротив камеры, но и все вокруг тоже.
Я пытаюсь представить свои кадры во сне
Поскольку режиссуре я не учился и теории не знаю, понятие кинематографической «грамотности» для меня пустой звук. Более того, по моему мнению, если она и существует, то лишь для того, чтобы ее нарушать. Только так язык кинематографа может развиваться. Когда Годар снимал свой фильм «На последнем дыхании», то создал свой прием под названием «Сила скачка»[7]. Кстати, забавно: если посмотреть один из последних фильмов Джона Форда «Семь женщин», можно заметить, что режиссер – один из главных консерваторов Голливуда – наверняка видел «На последнем дыхании» и попытался использовать «скачок» в своей работе, хотя лет за 10 до этого наверняка бы отверг подобный прием.
Долгое время я держался за каждый кадр так, словно он последний, словно кто-то придет и заберет у меня камеру сразу, как только я прекращу на нее снимать. У меня было чувство, что я ворую каждый кадр – в такой ситуации не до размышлений о «грамматике» или даже «логике». Даже сейчас я не делаю предварительной съемки. Откровенно говоря,
я стараюсь сделать так, чтобы готовые кадры, которые я буду снимать на следующий день, пришли ко мне во сне. Иногда мне везет.
Если же нет, я приезжаю на площадку рано утром. Прошу всех оставить меня на какое-то время одного и слоняюсь с видоискателем по месту съемки. Я смотрю через него и пытаюсь представить, как будут двигаться герои и как будут произносить свои роли. То есть, для меня эта сцена уже есть здесь, просто пока невидимая – и я пытаюсь ее нащупать, найти, оживить. После этого я приношу камеру, зову актеров и пытаюсь представить, что было бы, если бы мы уже начали снимать. Далее следует длительный процесс работы с камерой, актерами и светом. В этом вечном процессе поиска я пытаюсь убедиться, что каждый новый кадр дает почву для раскрытия следующего за ним кадра.
Коммуникация начинается до съемок
Коммуникация – жизненно важный фактор в плавном течении съемочного процесса. И установиться она должна еще до начала съемок, поскольку затем может быть слишком поздно.
Например, когда я задумал снять «Последнее танго в Париже», мы с Витторио Стораро отправились на выставку Фрэнсиса Бэкона в парижском Большом Дворце. Я показывал ему картины, объясняя, что именно ими хочу вдохновиться. В фильме вы можете увидеть многие моменты, на которые меня вдохновил Бэкон. Затем я отправился на ту же выставку с Марлоном Брандо и показал картину, которую зрители видят в самом начале картины вместе с титрами. Это портрет, который поначалу кажется очень изобразительным. Но вот вы смотрите на него какое-то время, и он теряет свой натурализм и и становится экспрессивным выражением того, что происходит в подсознании художника. Я сказал Марлону: «Видишь картину? Я хочу, чтобы ты передал такую же экспрессию боли». И это была единственная – ну или как минимум главная – директива, которую я дал ему в этом фильме. Я часто использую картины вроде той, поскольку они позволяют общаться куда более эффективно, чем сотни бесполезных слов.