Халлфиш: Просмотр может показаться примитивным процессом, но иногда из-за огромного количества материала это становится серьезным занятием. Эдди, каким был коэффициент съемки на картине «Миссия невыполнима: Племя изгоев»?
Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: У меня нет точных цифр, но предположу, что около 250–300 часов материала. Коэффициент съемки не менее 100 к 1. Для сцены с мотоциклом было снято около 12 часов материала, а в фильме она длится примерно 2 минуты 40 секунд (коэффициент 270:1). Похожая ситуация была с эпизодом скайдайвинга в фильме Kingsman – 15 часов материала для эпизода, который в фильме длится около 4 минут (коэффициент 225:1).
Халлфиш: Это много. Келли, давай поговорим о процессе просмотра материала.
«Я осознала, просмотр материала ― это талант»
Келли Диксон, «Лучше звоните Солу»: Я просматриваю его на своем оборудовании в монтажной комнате и, как правило, в режиме мультикамеры (экран разделен на четыре части). Обычно камер всего две – A и B, но иногда их может быть три или четыре. Сейчас снимают так много сцен и кадров, что смотреть каждую камеру отдельно становится все труднее. Может быть четыре или пять часов материала к сцене – в такие моменты мои глаза стекленеют.
Очевидно, что я ищу нюансы и тому подобное. Когда я только начинала, то осознала, что просмотр материала – это талант; уверена, у каждого монтажера свой подход, но я заметила, что мой эволюционировал, и я гораздо более уверена в том, что именно ищу.
Вот четыре часа материала, и сегодня нужно сделать еще три сцены. Если посмотреть, как я впитываю материал, то большую часть времени я просто смотрю кадры и приговариваю: «Ладно, поняла, у меня еще один кадр с панорамированием», и во время просмотра начинаю думать, как собрать сцену. Переходя к крупным планам, более интересным кадрам или кадрам, в которых раскрывается что-то важное или чему-то подобному, я начинаю уделять еще больше внимания актерской игре. Присматриваюсь, есть ли в ней что-то, что я действительно ищу. К этому времени у меня сформируется представление о значении сцены, о том, чья она, какова ее функция в истории или содержание. Я подмечаю в сцене различные нюансы.
К примеру, в сериалах «Во все тяжкие» или «Лучше звоните Солу» режиссерам нравится обилие общих планов. Им нравятся по-настоящему общие планы, когда камеру поднимают на высоту 50 футов или даже выше. А я вижу лишь передвижение маленьких фигурок на заднем плане. На самом деле мне не нужно отсматривать всю сцену на этом сверхобщем плане, потому что я, скорее всего, использую его всего один раз. И, если честно, так как все равно невозможно понять, что они там говорят, я не слежу за синхроном диалога.
Халлфиш: Энн, а как ты просматриваешь материал?
«Я не делаю заметок, потому что это отвлекает меня от просмотра»
Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: Предпочитаю расслабиться и наслаждаться кадрами, прямо как зритель. Я сижу с режиссером, желательно в кинотеатре перед большим экраном. Не люблю смотреть в цифре, когда крутишься вокруг маленького монитора. Предпочитаю большой экран: я открываюсь просмотру и наслаждаюсь им. В процессе подмечаю детали, которые мне нравятся, и запоминаю их. Никаких заметок не делаю. Если смотрю с ассистентом, слегка подтолкну его локтем, чтобы он записал тайм-код. Я не делаю заметок сама, потому что это отвлекает меня от просмотра материала. Свой черновой монтаж я оцениваю с точки зрения эмоций: дает ли он мне то, чего я хочу? Или же нет, и я просто выпендриваюсь склейками.
Халлфиш: Фред, обычно ты просматриваешь материал с Квентином. Какой у вас метод?
Фред Раскин, «Омерзительная восьмерка»: Как правило, я ставлю маркер в тех местах, на которые Квентин обращает внимание в материале. Когда оборачивается ко мне и говорит: «Отлично сыграно». Или просто смеется во время просмотра, и я понимаю: этот момент ему нравится. Обязательно все отмечаю. Он снимает около полутора часов материала в день. На одну камеру, так что объем материала не слишком большой, но, очевидно, когда у тебя много дублей в длинной сцене, то просмотр всего отснятого и поиск любимых моментов становится серьезной задачей. Я решаю, как начать сцену, а затем приступаю к работе со всем материалом, следуя интуиции. Разумеется, увидев определенные моменты во время просмотра, я говорю себе: «О, это нужно использовать из этого кадра, потому что здесь это очень эффектно, значит, поработаю над тем, чтобы это произошло».
Халлфиш: Дэн, твой подход изменился с переходом от монтажа пленки к системам нелинейного монтажа (NLE)?
NLE (Non-linear editor). Примеры: Avid, Premiere, Final Cut Pro, Lightworks и Montage.
Дэн Хэнли, «В сердце моря»: Помню, когда я монтировал пленку, нужно было отсматривать материал полностью. Из-за специфики механического монтажа приходилось продумывать план действий, и я по-прежнему придерживаюсь такого принципа. Не хочется пропускать ни одного момента. Я хочу быть в состоянии вовремя реагировать и корректировать свое виденье, монтируя материал.
Допустим, есть пять лучших дублей с трех камер. Я посмотрю только пару дублей с камер A, B и C и получу представление о том, что происходит в сцене. Таким образом, если в какой-то день я получил 10 часов материала, время на его просмотр сократится на 50–60 %. И уже по ходу работы над первой сборкой я смотрю остальную часть материала. Ставлю маркер там, где остановился в дубле, и начинаю просматривать покрытие с другими актерами. Возвращаюсь к тому дублю и продолжаю просмотр, чтобы понять, что еще из него взять, а иногда быстро его проматываю, понимая, что не собираюсь использовать этот кадр. Или я смотрю один из дублей и понимаю: «По композиции этот кадр не подходит». Закончив сцену, откладываю ее в сторону и даю отлежаться день или два, благодаря этому мое восприятие немного изменится, когда я вернусь и начну ее дорабатывать.
«Я фиксирую моменты, которые мне понравились, и строю сцену вокруг них»
Халлфиш: Майк, ты давно работаешь с Дэном. У вас похожий подход?
Майк Хилл, «В сердце моря»: Мы с Дэном учились по старинке, склеивая пленку (butt-splicing), так что это совершенно другая вселенная. С тех пор мой подход эволюционировал.
Это все интуиция. Я получаю со съемочной площадки заметки Рона, и мне нравится смотреть дубли, отмеченные им как лучшие. Их я смотрю первыми. Фиксирую моменты, которые мне больше понравились, и стараюсь построить сцену вокруг них. Могу даже поставить их в начало сцены, когда приступаю к ней… хоть еще и не совсем уверен, каким именно будет первый кадр. При этом я всегда считал, что как раз самое сложное – найти этот первый кадр. Иногда Рон задумывает определенный кадр, чтобы открыть им сцену, и тогда это легко. Как только открывающий кадр выбран, все идет по накатанной.
Butt-splicing: понятие, когда два куска кинопленки соединяются встык без нахлеста. Для соединения используется скотч.
Халлфиш: Когда находишь в дублях удачные моменты, ты их помечаешь?
Майк Хилл: Обычно записываю в блокнот. Номер сцены и дубля. Просто небольшие заметки для себя. В некоторых дублях иногда ставлю маркеры.
Халлфиш: Дэвид, какой у тебя подход к материалу?
Дэвид Бреннер, «Бэтмен против Супермена»: Просматриваю все один раз, не делая заметок, – так я понимаю, что у меня есть, прежде чем начать отбирать лучшее. Я смотрю каждый дубль и выбираю отдельные фрагменты, которые могут включать три-четыре реплики диалога или действие от точки А до точки В. Набираю эти же фрагменты из других хороших дублей, продвигаясь вперед, пока не пройду всю сцену. Для трехминутной сцены такой отбор может занять полчаса. Это те фрагменты, которые я буду использовать, делая черновой монтаж. Так я работал, когда монтировал свои первые фильмы с режиссером Оливером Стоуном; он не решался сразу браться за монтаж, сперва хотел не спеша отобрать лучшее. Позже, если мне захочется поискать, чем дополнить сцену, или если я начинаю сомневаться в чем-то – я могу вернуться к материалу или посмотреть выборку, чтобы проверить, хорошо ли упорядочил момент.
Изображение 2.1 Бины сцен с материалом из фильма «Прибытие».
Мартин Уолш, «Чудо-женщина»: Я делаю заметки, и они – главное и простое напоминание самому себе: «Это было хорошо. Мне понравился этот кадр. Используй это». Я пишу очень– очень простые, ясные комментарии: «Превосходно. Отлично. Дерьмово». Старайтесь быть максимально объективными на протяжении всего процесса постпродакшена. Постоянно возвращайтесь к этим заметкам, ведь если что-то было смешным в сентябре прошлого года, то останется смешным и в сентябре следующего. Оно не утратило забавности, просто приелось. Я заметил, что иногда монтирую сцену с начала, а иногда – с середины. Зависит от того, что меня зацепит. Если в 30-секундной сцене есть потрясающе сыгранная реплика диалога, я начну с нее и буду работать дальше, потому что знаю, что это то, к чему я должен прийти.
Халлфиш: Находишь ли ты ценным просмотр отснятого материала на большом экране?
Мартин Уолш: Конечно. Видишь глаза. Видишь актерскую игру. Видишь наличие каких-либо технических проблем. В наши дни это очень важно. Можно легко пропустить проблемы с фокусом.
«Мне нравится наблюдать, как совершенствуются актеры по мере работы с материалом»
Джеффри Форд, «Первый мститель: Противостояние»: Обычно я просматриваю отснятый материал в том порядке, в котором он снимался в тот день. Каждая сцена делится на три-четыре сегмента, исходя из которых я отбираю лучшее с учетом крупности, сценария или мизансцены. Это зависит от перемещения актеров, или изменения линии взаимодействия, или задуманного в сценарии определенного эмоционального или смыслового перехода, где я знаю, что, скорее всего, сделаю склейку. Итак, мой метод таков: сначала разбить фильм на сцены, затем разбить сцены на три или четыре отдельных сегмента. Более длинные сцены я иногда делю на пять сегментов. Это касается не только действия, но и диалога. Я считаю, что между ними нет разницы. Драматическое действие каждой сцены нужно разбить на три-четыре блока, и тогда большие экшен-сцены будут состоять из множества маленьких.