«Я всегда ищу еще один способ начать сцену, это позволяет избежать банальности»
Халлфиш: Посмотрев материал, как ты подходишь к сцене? Уходишь в работу с головой?
Келли Диксон: Всегда ищу еще один способ начать сцену, это позволяет избежать банальности в обращении с материалом. Его можно не использовать, или режиссер от него откажется и начнет сцену изначально придуманным для этого кадром, но я убеждаюсь, что, если постоянно ищешь другой путь, режиссер нередко признается: «Я не планировал так делать, но это действительно интересно». Или можно припасти кадр для определенного момента в сцене. Я заметила, что монтажеры, на которых я равняюсь, ищут интересные и необычные способы использования отснятого материала, который кажется довольно заурядным. Того же я жду от себя и от других людей. Оценивая монтаж своих ассистентов, я всегда надеюсь: «Удивят ли они меня как-нибудь? Сделают ли что-то неожиданное?» Совершенно очевидно, что можно угодить в привычную колею монтажа… стать предсказуемым и скучным. Часто во время работы я восклицаю: «О боже! Это так ужасно. Что мне делать, ведь это никуда не годится?!» Поэтому я всегда ищу другой способ начать сцену… тренирую глаз искать что-то уникальное или необычное. Я смотрю материал, и, чаще всего примерно в середине этого процесса, у меня возникает идея того, как я хочу подойти к сцене, например: «Как это вяжется с персонажем? А с сюжетом? Что это выражает? Какова общая картина?» Дело не только в том, чтобы сложить кусочки вместе. Важна целостность всего сюжета.
Стивен Миркович: Я прочесываю каждый дубль, даже если он неполный, ведь никогда не знаешь, что найдешь. Я не стану просто брать дубль и работать с ним, ведь это неэффективно. Как правило, никто (ни один актер) не может быть хорош на протяжении всего дубля. Полагаю, что если ты верен своему искусству, то буквально пропускаешь через себя каждый дубль. В создание фильма было вложено столько усилий, что я не могу позволить себе лениться. Это навредит остальным участникам. Я работаю часами и даю шанс каждому варианту реплики. Не скажу, что монтирую по 20 версий. Это не так. Но ты учишься видеть, формировать мнение и следовать своей сильной интуиции. Если сомневаешься, то потратишь на сцену гораздо больше времени. А если твердо уверен в чем-то, скорее всего, ты прав, во всяком случае, пока. Предложив свою версию монтажа, я оставляю эго за дверью. Я свое сделал, и теперь пришло время поработать с режиссером и студией над тем, чтобы привнести в окончательный монтаж режиссерское видение.
«Мне хочется скорее смонтировать сцену, чтобы было на что реагировать и что совершенствовать»
Дилан Хигсмит, «Стартрек: Бесконечность»: Обычно если испытываешь трудности, борешься со сценой, то есть какой-то маленький кусочек или нечто, что ты упустил, находишь это, и вся сцена складывается как по щелчку. И ты понимаешь: «Ага, так вот как режиссер задумал, чтобы это работало». С точки зрения процесса мне нравится отмечать такие места, когда я вижу их в материале. Как только я это сделал, мне хочется скорее смонтировать сцену, чтобы было на что реагировать и что совершенствовать – в целом у меня такой подход. Я не из тех, кто будет мусолить монтаж и сразу пытаться сделать каждую склейку правильно. Если режиссер звонит и говорит: «Я собираюсь заглянуть, мне нужно посмотреть сцену прямо сейчас», я хочу быть уверен, что у меня есть хоть что-то, что я могу запустить и показать. Я не могу расслабиться, пока этого нет. Успокоюсь, когда будет хоть что-то сделано.
Халлфиш: Йоб, ты иногда преподаешь монтаж. Какой принцип подхода к сцене ты пытаешься привить? Что делать, если зашел в тупик?
Йоб тер Бург: Разбирая работы студентов на своих семинарах, я стараюсь обратить их внимание на то, что они делают. В нашей работе многое делается интуитивно, но иногда, когда пытаешься разобраться, почему что-то работает или не работает, нужно найти рациональное объяснение. Это не всегда действенно, но если зашел в тупик, то следует сказать себе: «Итак, я начинаю с этого кадра, и он рассказывает мне об этом, затем монтируюсь на тот кадр. Почему я на него монтируюсь? С какой целью я показываю его зрителям? Почему я иду именно этим, а не другим путем?» Это не то, о чем можешь думать во время монтажа, иначе сойдешь с ума, но в этих мыслях немало смысла, если забуксовал или сомневаешься в правильности своих действий. Рационализируй это, думай: «Почему это так структурировано? Зачем я это сделал? Что это значит?»
Халлфиш: Очевидно, хочется как можно больше почерпнуть от режиссера. Кейт, есть советы, как распознать, что именно хочет режиссер от сцены?
Изображение 2.6 Бобби Каннавале и Оливия Уайлд в сериале «Винил» от HBO. Фото: Маколл Б. Полай / HBO.
Кейт Санфорд: Когда я просматриваю отснятый материал и вижу, что, пока работает камера, режиссер подходит и что-то шепчет актеру, я думаю: «Бог мой, что он там говорит?» Тянусь к микшерному пульту и поднимаю уровень петлички, чтобы услышать эту секретную информацию.
Еще одно мое тайное оружие – дружба со скрипт-супервайзером. Я хочу, чтобы этот человек стал моими глазами и ушами. На съемочной площадке он или она делает для меня заметки, поэтому я хочу установить хорошие отношения не только для того, чтобы просить: «Можешь подробней рассказать об этом месте в заметках?» Ведь скрипт-супервайзер может помочь, если я, скажем, зашла в тупик или запуталась в четырех разных способах начать сцену, которые кажутся одинаково интересными. Допустим, режиссер снял общий мастер-план, затем съемка с крана, который спускается к персонажу, произносящему первую реплику, плюс есть деталь (insert shot) и есть персонаж, который поворачивается в кадр, – множество вещей, которые в равной степени могут быть интересными вариантами начала сцены.
Insert Shot: обычно это крупный план какой-то детали в сцене или некий кадр, не являющийся частью основного монтажного покрытия. Например, крупный план кипящего чайника перед сценой, в которой два персонажа пьют чай.
Иногда я звоню скрипт-супервайзеру и спрашиваю: «Можно мне подсказку? Мог бы ты дать мне маленький совет?» Например, что происходило на съемочной площадке? Или если намечается очевидная проблема. Если не сняли деталь, прежде чем говорить с режиссером или продюсером, я позвоню скрипт-супервайзеру и спрошу: «Можешь рассказать, что случилось?» Потому что я не хочу говорить что-то, пока не узнаю, что это обсуждалось и режиссер не захотел снимать деталь (не посчитал необходимым), тогда я должна отступить назад, собрать сцену и понять: «Да, думаю, она нам все-таки нужна». И скажу режиссеру: «Понимаю, это было ваше решение», и самым дипломатичным тоном добавлю: «Взгляните, что вы думаете? Меня беспокоит, что, возможно, мы видим это не так хорошо, как следовало бы».
Иногда скрипт-супервайзер может успокоить меня, сказав: «Все в порядке, режиссер сознательно хотел сделать скачок во времени». Я отвечу: «А, ладно. Отлично». Или он скажет: «Да, это было неразумно, по моему мнению. Мы страшно спорили. Меня заткнули, и нам нужно было двигаться дальше». Я говорю: «Хорошо, поняла ситуацию». Так что, когда придет режиссер, я буду вооружена достаточным объемом информации, чтобы быть максимально дипломатичной и помочь решить проблему.
Халлфиш: Давайте вернемся к подходу к сцене: ты начинаешь с…
Дэвид Хелфанд, «Отличные новости»: Просматривая материал, я размышляю, как поинтереснее встроить определенные ритмические моменты в сцену. В комедии всегда хочется «плюсануть» там, где это возможно. У Грега Дэниелса вроде бы есть свод комедийных правил, выраженных в виде математических формул. Они нахальные, но в них много правды. Например:
J / T = F [где J – Шутка, T – Время, а F – Смешно; чем меньше времени тратишь на шутку, тем она смешнее].
J x 3 = Смешно. J x 4 = Несмешно. J x 5 = Несмешно. J x 7 = Смешно.
Если HN, то SV [если ударить по яичкам (Hit in the Nuts), то писклявый голос (Squeaky Voice)].
Звук F = Смешно. Запах F = Не смешно [где F – пердеж].
Взбитые сливки π/Лицо = J2.
В общем, я держу это в уме. Со временем сериал обрастает небольшими фирменными моментами, которые хочется отразить в сюжете. Делая сборку, я стараюсь добавить в сцену работающие на нее вещи, и они не обязательно были сыграны актерами – добавляю свои шутки к тому, что было сделано изначально, а затем подгоняю все это по темпу и ритму. Я оставляю в монтаже излишки, так как знаю, что он уплотнится со временем, и мне не хочется, чтобы он выглядел скомканным, когда мы закончим. Мне сложно работать, как некоторые режиссеры монтажа, которые собирают сцену, а потом с каждым разом уплотняют ее все больше. Я должен заранее определить, как именно я хочу, чтобы она смотрелась в контексте всей серии, каким будет переход в нее и из нее, а затем продолжаю доводить ее до ума. Я больше не притронусь к ней, пока не объединю все сцены в готовую серию, которую бегло посмотрю, чтобы выровнять звук и проверить на ошибки.
По мне, лучше придерживаться определенной точки зрения, но быть готовым к сюрпризам. Думаю, точка зрения – это именно то, что отличает одного режиссера монтажа от другого.
Для начала – быстро и грубо
Халлфиш: Фабьенн, какой у тебя подход, учитывая сжатые сроки на некоторых телешоу, которые ты монтировала?
Фабьенн Бувилль, «Американская история ужасов»: Я склонна монтировать материал очень быстро, чтобы не отставать от производства. Все отсматриваю и придумываю творческое решение. Затем быстро собираю и откладываю в сторону, чтобы перейти к следующей партии материала, после чего объединяю смонтированные сцены, снова оцениваю, работает ли мой подход к сцене, и уточняю монтаж.
«Мне проще сосредоточиться на материале, сопоставляя и противопоставляя»
Том МакАрдл,