Халлфиш: Стивен, полагаешься ли ты на заметки скрипт-супервайзера?
Стивен Миркович: Я просматриваю их и размеченный сценарий, но потом все равно смотрю весь материал. Не доверяю чужим записям. Старая школа. Я беру желтый блокнотик и делаю собственные подробные заметки о каждом дубле сцены, которую собираюсь монтировать. Забавно, но, закончив с заметками, я почти никогда не обращаюсь к ним, делая первую сборку. Сначала всегда смотрю и принимаю во внимание предпочтительные дубли или комментарии режиссера. Потом просматриваю все остальное. Сверяюсь с размеченным сценарием, чтобы убедиться, что ничего не упустил. Затем сажусь и начинаю монтировать. Я не выкладываю шесть дублей одной и той же реплики друг за другом. Монтирую сцену линейно: иду от начала к концу, а закончив, решаю, устраивает ли она меня. Она слишком короткая или недостаточно короткая? Не упустил ли какую-то реакцию? Струится ли она? Все ли в порядке с ритмом? Смотрю очень внимательно, пока не почувствую: «Пора двигаться дальше. Еще куча фильма не смонтирована». Но сцена должна заработать, прежде чем я отложу ее в сторону. Я не создаю секвенции для отбора. Раньше создавал, когда только начинал. Но в конце концов понял, что создание такой секвенции – ненужная двойная работа, отнимающая время, которое можно посвятить другим делам. У каждого из нас свои методы и стиль. Все, что работает, – хорошо. Секвенция с материалом полезна при монтаже комедии – за одной шуткой в ней идет другая, и их различные варианты и/или импровизации. В этом случае польза в том, что можно показать ее режиссеру, чтобы он отметил шутку, которую хочет использовать. Во время работы над фильмом «Копы в глубоком запасе» меня пригласили смонтировать все экшен-сцены. Шесть месяцев я монтировал их и комедийные моменты внутри и вокруг этих сцен. Режиссером был Адам МакКей. Его основной режиссер монтажа использовал ScriptSync для быстрого доступа к каждой шутке или ее варианту, одному за другим. На многих фильмах бюджет не позволяет применять эту технологию, ведь она требует дополнительных рук для подготовки сцены, поэтому альтернативный вариант – отбор материала из секвенции. Но мне кажется это излишним, когда имеешь дело с обычной сценой.
«У каждого из нас свои методы и стиль. Все, что работает, – хорошо»
Халлфиш: Маргарет, в каком ты лагере: работаешь с материалом в бине или в секвенции?
Маргарет Сиксел, «Безумный Макс: Дорога ярости»: Просматривая материал, я начинаю выдергивать из него кусочки и складывать на таймлайн целую кучу кадров. У меня появляется примерное представление, и мне не терпится привести сцену в рабочее состояние.
Стивен Спранг: Я разработал систему создания секвенции из нескольких дублей. Если решаю: «Мне нравится эта часть реплики», то кидаю ее на таймлайн, а затем нахожу другой вариант: «О, этот мне нравится тоже». В итоге получается сцена, которая в пять раз длиннее, чем будет впоследствии, с несколькими дублями, выложенными друг за другом, по сути – секвенция для отбора. Быстрый просмотр череды дублей может быть очень эффективным способом сравнения актерского исполнения в них. В процессе я понимаю, какие дубли мне нравятся больше, и даже добавляю маркеры в секвенции, но позже, возвращаясь и пересматривая их, я часто меняю свое мнение. Иногда я собираю сцену только по актерской игре – получается череда джамп-катов. Затем начинаю, собственно, монтировать сцену.
Келли Мацумото: На самом деле, я тоже так делаю. Беру кучу рабочих дублей и выкладываю их на таймлайн. Просматриваю их все и выбираю лучшие, а затем – лучшие из лучших. Они реально меняются по сравнению с тем, как видишь изначально, когда позже снова пересматриваешь их в секвенции. Иногда раскладываю по дорожкам – V2 и V1. К тому же к разным сценам подходишь по-разному.
Очевидно, что у режиссеров монтажа есть масса способов подойти к сцене. Многие из них похожи между собой. При этом некоторые монтажеры меняют свой подход в зависимости от типа сцены, стиля фильма и даже просто ради встряски или вдохновения. Также их методы менялись по мере того, как они взаимодействовали с коллегами или экспериментировали с новыми техниками.
Надеюсь, эта глава вдохновила вас по-новому подойти к работе над сценой и раскрыла преимущества, недостатки и полезность ряда методов, которые вы можете опробовать, когда в следующий раз окажетесь перед пустым таймлайном.
Следующая глава посвящена главным козырям монтажера: темпу и ритму.
Глава 3Темп и ритм
Спросите, что режиссер монтажа считает своим sine qua non (без чего нельзя обойтись), и, вероятнее всего, темп и ритм возглавят список (если он или она знает латынь). В этой главе мы обсудим темп и ритм только применительно к кадрам и сцене. Иногда я называю это микротемпом. Темп и ритм используются также для описания общего темпа и ритма сюжета в контексте всего фильма. Это я называю макротемпом. Микро– и макротемп на самом деле весьма отличаются по методологии, исполнению и теории. Впрочем, они не полностью отделены друг от друга. Одно влияет на другое. Более широкое понятие макротемпа обсудим отдельно в следующей главе, которая называется «Структура».
Вполне очевидно, что кинематографические темп и ритм можно обсуждать и разбирать, используя музыкальные термины, проводя аналогии с музыкой. Это не только темп, отстукиваемый музыкантом или дирижером, но и темп перехода от одной части композиции к другой.
Режиссеры монтажа рассуждают о темпе и ритме как об основных инструментах своего ремесла. Но какую роль они играют в искусстве монтажа?
Почему бы просто не смонтировать все видео из трехсекундных кадров один за другим? Почему бы просто не подложить музыку под видео и не делать склейку на каждом втором или четвертом такте снова и снова? Это же ритм, верно?
Вероятно, мы сможем чему-то научиться у наших коллег из других творческих профессий.
В некоторых других видах искусства тоже используются ритм и темп. Музыка – со всей очевидностью. Пожалуй, это объясняет высокий процент музыкантов среди известных мне режиссеров монтажа, включая меня.
Еще одним видом искусства, в значительной степени зависящим от темпа и ритма, является письменность.
Блестящий писатель Гэри Прово в замечательном мини-эссе на своем веб-сайте garyprovost.com создал потрясающий пример ритма и темпа в тексте. Я разбил его на строчки, чтобы это больше напоминало кадры на вертикальном таймлайне.
Это предложение содержит пять слов.
Вот здесь еще пять слов.
Предложения из пяти слов хороши.
Однако несколько подряд создают монотонность.
Обратите внимание, что сейчас происходит.
Этот текст становится очень скучным.
Он звучит так, будто гудит.
Это похоже на заевшую пластинку.
Ваши уши требуют какого-то разнообразия.
Послушайте теперь.
Я меняю длину предложений и создаю музыку.
Музыка.
Текст поет.
Он обладает приятным ритмом, интонацией, гармонией.
Я пишу короткие предложения.
Или же использую предложения средней длины.
А иногда, будучи уверен, что читатель отдохнул, я увлекаю его предложением значительной длины, предложением, которое пылает энергией и развивается со всей мощью крещендо, раскатывается грохотом барабанов, лязгом тарелок – звуками, которые говорят: послушайте, это важно.
Из этого литературного урока можно извлечь прекрасные уроки монтажа. Не думаю, что его можно заимствовать полностью, но я определенно согласен с главной мыслью: предсказуемость и однообразие скучны.
Считаю ли я, что каждый кадр нужно делать разной продолжительности? Конечно, нет. Если бы в музыкальном произведении каждая нота была разной длины, его было бы невозможно слушать. В музыке для создания чего-то приятного, удивительного и интересного используется сочетание одинаковых, повторяющихся ритмов и изменений в них. Монтируя, я стараюсь помнить об этом. При работе над темпом в моей голове тикают часы, пока воспроизводится кадр. Что скажут мне эти часы, зависит от многих вещей. От продолжительности предыдущего кадра. От степени увлекательности или качества кадра. От движения в кадре. От энергичности закадрового голоса, интервью или актерской реплики в кадре. Это также зависит от того, в какой точке видео я нахожусь. Хочу ли начать быстро, а потом замедлиться? Или же хочу набрать скорость для яркого финала? Это зависит и от продолжительности всего произведения. Например, если для 30-секундного рекламного ролика может быть приемлема серия ежесекундных склеек, то для часового документального фильма нет. Но я определенно не хочу, чтобы все было одинаково от начала до конца. Монтируя, я очень стараюсь использовать не только «предложения из пяти слов».
«Любой хороший рассказчик обладает чувством ритма и темпа»
Любой хороший рассказчик обладает чувством ритма и темпа. Когда я был ребенком, мой отец рассказывал у костра историю о призраке. Она начиналась постепенно, загадочно. Его речь была медленной. Экспозиция – неспешной. Это создавало ощущение тайны и ожидания. Но по мере того как он приближался к кульминации, его предложения становились короче. Речь становилась все быстрее и быстрее. А когда должно было произойти последнее откровение… пауза для драматического эффекта… и разрядка напряжения. И все это – темп и ритм.
По сути, шутка – это очень короткая история, и все мы знаем, что самое главное в шутке – ритм. В данном случае это темп изложения, ритм развязки и панчлайна. Даже такой, казалось бы, монотонный комик, как Стивен Райт, обладает потрясающим чувством темпа в том, как он подготавливает и подает информацию. У большинства шуток молниеносная экспозиция, за которой следует быстрая подача нескольких панчлайнов или моментов, где аудитория должна прийти к пониманию чего-либо.
«Зрителям необходимы как предсказуемость, так и неожиданность»