[13]: видишь музыку и слышишь изображение. Восприятие скачет c одного на другое, и это кажется музыкальным. Звуковые эффекты и движение подсказывают ритм монтажных стыков, другими словами – есть склейки, а есть звуки ударов, например в сцене поединка. Удар – это событие, на которое зрители реагируют, потому что видят и слышат его. Падение тела на землю, выбитая ногой дверь, лязг металла, прыжок – все это музыкальные события, в которых меняешь напряженность и тон, все вещи должны отличаться по высоте и тону. Необходимо буквально создать песню, которая будет рассказывать сюжет.
Халлфиш: Дэвид, ты говорил, что многие режиссеры монтажа злоупотребляют склейками. Как ты узнаешь, что монтируешь сцену в нужном темпе? Или если берешься править чужой темп – как понимаешь, что он неправильный?
Дэвид У, «Круто сваренные»: Нутром чувствую. Нельзя махнуться своей интуицией с другими людьми, и наоборот. Знание об интуиции я почерпнул у нашей знаменитой коллеги Деде Аллен. Цитирую: «Монтируй нутром». Когда работаешь, полагаясь на интуицию, тебя не сковывают правила, теории или формулы. Ты экспериментируешь. Пытаешься проявить смелость. Интуиция не подведет. Начиная монтировать, я уже знаю, что это за фильм, какой у него жанр. Я знаю, каким транспортным средством управляю. Будь то «Феррари», автомобиль типа универсал или старый мул. Иногда предпочитаю монтировать весь фильм от первой сцены до конца. Но, разумеется, в большинстве случаев ты не можешь монтировать по хронологии. Поэтому я рассматриваю отдельно каждую сцену с ее подходящими и правильными темпом, пульсом и ритмом. Затем объединяю все сцены, чтобы увидеть, конфликтуют ли они между собой, все ли в одном темпе, не слишком ли быстры и не слишком ли медленны. Потом выбираю эпизоды и сцены, в которых желаю немного выделить пики и спады. Я рекомендую более джазовый ритм, он не монотонный. Иногда поднимаешься на холм и находишь моменты для спуска. А спускаясь, ускоряешься.
Халлфиш: У джазового музыканта ритм не всегда точен. Иногда нота играет за долей, иногда – перед ней, ведя или перетаскивая темп.
Дэвид У: Да-да-да. Это непредсказуемо. Аудиторию следует насыщать тем, чего она желает. Она обидится, не получив ритма или настроения. А ты их и не дашь, не имея цели создать напряженность или накачку, способные хорошо настроить публику. Но если ее покормить плохо, она обидится. Я всегда помню о незаметном музыкальном треке. И расскажу вам пару забавных историй.
Однажды я монтировал гонконгский фильм о кучке убийц. Они сидят за длинным столом и соревнуются, разбирают и собирают оружие – кто быстрее. Там было много склеек, и, закончив монтаж, я подложил музыку. Удивительно, но у моих склеек оказался понятный ритм, который полностью сочетается с референсной музыкой. (Дэвид изображает ударные.) Она попала прямо в склейки. Я был в шоке. Должно быть, в моей голове невидимый музыкальный аппарат.
Халлфиш: В интервью Ли Смит говорил мне, что, когда он смонтировал фильм без референсной музыки и передал его композитору, тот сказал ему, что она идеально монтируется со скоростью 97 бит в минуту.
Дэвид У: Ага! Я многому научился походя у великих мастеров и великих режиссеров. Я узнал, что в фильме «Французский связной» они фактически смонтировали сцену с музыкальным произведением, а потом изъяли его, и публика подсознательно читает сцену в музыкальном темпе. Знаешь, подо что они монтировали? Под Black Magic Woman Сантаны. (Напевает.) И не вступительная тема, которую знают все, а вторая половина. (Продолжает петь…)
Халлфиш: Ну и как мне передать это на бумаге? (Смеются.)
Дэвид У: Удивительно. Я потом делал так пару раз. В фильме «Наемный убийца» Джона Ву я смонтировал сцену погони на катерах, а затем убрал музыку, оставив только звук двух катеров (Дэвид имитирует монтаж и рев моторов). Но подсознательно можно почувствовать ритм музыки.
Халлфиш: Помнишь, под какое музыкальное произведение монтировал?
Дэвид Ву: Born To Be Wild.
Халлфиш: Отлично.
Дэвид Ву (поет): Get the motor running. Head out on the highway! Вот почему в моей жизни монтажера не было ни одного скучного дня. Каждый день узнаешь что-то новое.
Халлфиш: Аминь. Вот и способ сохранить свежесть.
Чем определяется темп?
«Монтируй из драматических соображений. Монтируй, чтобы сместить акцент»
Ли Смит, «007: Спектр»: Я всегда говорю людям, с которыми работаю: «Для склейки нужна причина. Не режьте просто так». Это любой может. Сидишь, стало скучно – сделал склейку. Снова скучно – склейка. Это ужасно. Плохая причина. Монтируй из драматических соображений. Монтируй, чтобы сместить акцент. Монтируй, чтобы показать реакцию, которая сильнее реплики. Я считаю, что монтировать нужно именно так.
Халлфиш: Как раз подумал о недавно смонтированной сцене, где в середине я использовал общий план (это была эмоциональная сцена) по той причине, что разговор персонажей уперся в стену, и я хотел показать, что оба находятся в тупике… в общем, не могут подобрать слов.
Изображение 3.1 Ли Смит, режиссер монтажа фильма «007: Спектр»
Ли Смит: Это иллюстрирует мысль. Ты монтируешь из определенных соображений. И я только что сделал сцену фильма, где тоже использовал общий план в середине сцены, чтобы показать опасность обстановки. Как ты сказал, чтобы показать двух персонажей, прервавших диалог, ты использовал общий план, вместо того чтобы показать каждого отдельно. В этом-то и дело. Для этого была причина.
Халлфиш: Брент, поиск нужного ритма – это как наведение фокуса? «Слишком длинно, слишком коротко, где-то посередине – вот теперь порядок?»
«Хочется нарастания волн смеха таким образом, чтобы они разбивались и взрывались на самой веселой шутке»
Брент Уайт, «Охотники за привидениями»: Так и есть. Иногда это касается не только изображения, ведь в Avid передо мной всегда есть Waveform. Я могу видеть, что происходит со звуком. Могу видеть паузы, и если схлопну их, то все станет одним целым. Например, Уилл (актер Уилл Феррелл), самый удивительный импровизатор… иногда он просто выдает небольшие эпизоды, при этом думая о другом. Он такой шустрый, но старается сделать это максимально реалистично и живо. Именно поэтому некоторые из фильмов и шуток работают на удивление хорошо, так как сцены созданы максимально человечными, динамичными и продуманными. Вот что происходит при двойном покрытии, съемке с обеих сторон: фиксируется взаимодействие происходящего в реальном времени, а затем остается всего лишь прибегнуть к «микрохирургии», и все пойдет своим чередом. Вот еще один вопрос: как быстро можно это запустить? Иногда мне кажется, что это похоже на американские горки; хочется нарастания волн смеха таким образом, чтобы они разбивались и взрывались на самой веселой шутке, так что можно увидеть первую и вторую шутки. И все дело в том, как вызвать хохот или дать ему отбой в конце эпизода. Так весело сидеть в зале для предварительного просмотра и видеть, как зрители катаются на этой волне. Это супервесело.
Халлфиш: Стивен, как ты понимаешь, что нащупал верный ритм?
«Обычно фильм сам подсказывает, что с ним надо делать»
Стивен Миркович, «Восставший»: Избегаю «запинок». Их можно создать, оставаясь в сцене слишком долго, или искусственно прерывать сцену «скорострельным» монтажом. Можно менять темп, замедляя или ускоряя его, но если станет похоже на запинки… вы потерпели неудачу. Ваши зрители тоже это почувствуют. Они могут не знать, как описать то, что им не нравится, но они знают, что это не работает. Обычно фильм сам подсказывает, что с ним надо делать. По крайней мере, мне. Я постоянно вижу в фильмах моменты, когда думаю: «Ух! Что это было?» Зачем мы так быстро? Почему не задержались здесь еще немного? Необходимо позволить публике выдохнуть, чтобы монтажом усилить эффект. Я разрешаю тебе выдохнуть, чтобы ударить тебя в живот, пока в твоих легких нет воздуха. Повторюсь, это вопрос ритма, на который монтажеры должны обращать внимание, и если им это удается, то они делают фильм лучше.
«Темп всегда служит сюжету»
Клейтон Кондит, «Голос из камня»: Сцена – это танец, то как актеры взаимодействуют друг с другом. Моя первая сборка строится на актерском исполнении, потому что, надеюсь, это наиболее естественно. Но затем можно сделать шаг назад и сказать: «Дадим эпизоду перевести дух». Возможно, захочется добавить паузу, которой здесь не было, или показать кого-то на определенной реплике, для акцента. Что важнее: реплика или реакция на нее? Вернитесь к цели сцены. Чего мы пытаемся достичь? Это диктует, кто именно находится в кадре, а если вы хотите сделать эпизод немного более неловким, тогда двигаете кадры на дорожке и позволяете ему немного подышать. Так что это действительно определяется инстинктом или чувством. Если часто отступать, то сцена будет выглядеть поспешной, а иногда этим злоупотребляют. Но потом приспосабливаются.
Халлфиш: Темп всегда служит сюжету. Кейт, что задавало темп в сериале «Винил»? В нем есть хаос. В нем есть рок-н-ролл.
Кейт Санфорд, «Винил»: В первую неделю моего пребывания на проекте Терри сказал нам (а я редко получаю указания или свод правил по стилю): «Мы не хотим статичного воспроизведения эпохи. Мы не хотим, чтобы это было похоже на любимый нами сериал «Безумцы». Не хотим, чтобы было похоже на «Подпольную империю». Не хотим такого темпа. Мы хотим, чтобы было по-настоящему весело и стремительно». В сценарной комнате они повесили несколько больших карточек, которые гласили: «Смех. Секс. Рок-н-ролл». Мы сознательно поставили перед собой цель сделать что-то, что будет отличаться от «Подпольной империи». Некоторым она показалась слишком неторопливой; надеюсь, не всем, хоть она и была весьма своеобразной.