Халлфиш: Стивен, ты согласен, что первая сборка – это набросок?
Стивен Миркович, «Восставший»: На мой взгляд, у первой версии монтажа всегда вялый темп. Это процесс. Что до материала, то мне нравится использовать все отснятое. Если утвержденный монтаж готового фильма – это буква Я в алфавите, то начинаешь ты с А, переходишь к Б, В, Г и так далее, и это важно понимать. Тебе придется пройти все этапы. Кратчайшие пути встречаются редко. Это эволюция монтажа. Я не знаю никого, кто добирается до Я, миновав все остальное. Кажется, первая версия монтажа «Восставшего» длилась 2 часа 40 минут. Может быть, больше. Хронометраж готового фильма – 1 час и 40 минут. Трудно представить, но на час короче. Было вырезано содержимое. Некоторые нерабочие сцены, которые мы могли удалить без вреда для фильма. Такие решения могут быть мучительными. Что работает, а что нет? Без чего можно прожить, а без чего нельзя? Начальная сцена сражения в первой версии монтажа длилась, вероятно, шесть или семь минут, так как материала к ней было очень много, а в финальной версии она идет полторы или две минуты. Когда мы начали сокращать, первые 10–20 минут вырезали без труда. Удалив очевидные сцены, без которых можно обойтись, уплотнили все оставшиеся, чтобы они развивались в правильном темпе. За счет этого ушло еще 10–15 минут. Затем выискивали, что бы еще удалить. Над последними 10–15 минутами пришлось попотеть. И в этом вся суть процесса монтажа.
Халлфиш: Мартин, расскажи немного о работе над фильмом «Эдди „Орел“». Чем первая монтажная сборка отличалась от того результата, к которому ты в итоге пришел? Что для тебя было ядром повествования?
Мартин Уолш, «Эдди „Орел“»: Это всего лишь инстинкт, правда. Я просто искал суть, лейтмотив фильма, его смысл. Зачем он? Для кого? Кто его зрители? В чем его особенность? Некоторые места в фильме нуждались в упрощении и уплотнении. В сценарии, как и во всем остальном, было много неточностей, требующих исправления там, где они сбивали с толку. Интуиция подсказывала, что в начале фильма нужно немного сбавить темп и сосредоточиться на ребенке и его отношениях с родителями. Как только понимаешь, что делаешь, почему ты это делаешь и к чему с этим придешь… мне кажется, что в первые 5–10 минут ты либо завоевываешь зрителя, либо теряешь его.
«Нужно следить, чтобы с водой не выплеснуть ребенка»
Халлфиш: Энн, тебе ведь знакома эта ситуация: монтируешь сцену отдельно – она кажется хорошей, а когда смотришь ее в контексте всего фильма, мнение о темпе сцены меняется?
Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: Как правило, в 99 % случаев ваш фильм слишком длинный. «Лоуренса Аравийского» мы сохранили таким, но в большинстве фильмов приходится, скажем так, рубить «мертвый лес», например повторяющиеся моменты, которые в свое время не заметил. В общем, начинаешь сокращать или удалять их, избавляться от реплик то тут, то там и ускорять ритм, потому что в черновом монтаже он немного медленный. Хочется, чтобы события развивались как можно быстрее, поэтому, взглянув на фильм в целом, делаешь многое из перечисленного, а иногда возвращаешь как было, потому что так лучше, – нужно следить, чтобы с водой не выплеснуть ребенка.
Ты так хорошо знаешь фильм, и режиссер его знает. Вот почему нужно быть осторожным, особенно при наличии двух сцен, одна из которых тебе не слишком нравится и работает не очень хорошо, а вторая похожа на нее: ты склонен вырезать повтор, но при этом становится непонятно, почему первая недостаточно хороша. И приходится вставить вырезанное.
Работая над «Вне поля зрения», мы многое смонтировали сложно. Однажды я сказала Стивену (режиссер Стивен Содерберг): «Кажется, мы перестарались. Слишком рвано, не думаю, что зрители справятся с этим». Главный герой попадал в три разные тюрьмы, и были всевозможные эпизоды, которых нет в готовом фильме, так как мы вернулись и упростили все это, потому что, посмотрев, поняли: каждая сцена сама по себе смонтирована очень умно, добротно и интересно, однако в целом получилась мешанина. Поэтому и пришлось упростить монтаж.
«В результате совместного просмотра изменения вносятся почти в каждую сцену»
Халлфиш: Как команда фильма «Стартрек: Бесконечность» ощутила изменение темпа, когда весь фильм наконец был рассмотрен в контексте?
Стивен Спранг, «Стартрек: Бесконечность»: В результате совместного просмотра изменения вносятся почти в каждую сцену.
Келли Мацумото, «Стартрек: Бесконечность»: В большинстве случаев, монтируя сцены по отдельности, ты монтируешь их начало, середину и конец. Все выглядит нарядным, пока не соберешь сцены воедино – фильм «не течет», приходится подправлять начало и конец сцен, чтобы улучшить переходы между ними. Когда смотришь фильм полностью, чувствуешь, где события затянуты или, наоборот, развиваются слишком быстро. Есть сцены, которые мы переместили вперед или назад, и они действительно повлияли на то, как фильм ощущался и протекал.
Дилан Хигсмит: Мы бились с этим всю дорогу, так как по замыслу второй акт фильма очень эпизодичный. Все персонажи разделяются на пары. Получается много изолированных друг от друга событий, и все они очень модульные. С точки зрения темпа сильное сокращение одного из них сказывается на балансе каждой сцены. Именно с этим мы постоянно боролись, делая переходы и выверяя экранное время каждого персонажа.
Халлфиш: Можешь рассказать, где и почему произошли структурные изменения?
Дилан Хигсмит: Мы очень долго возились с двумя отдельными проблемами. В середине второго акта есть масштабная экшен-сцена с переворачивающейся «тарелкой», где не хватало передышки, прежде чем снова начать действие. Это первая проблема. Вторая – действительно классная эмоциональная сцена между Боунсом и Споком в «маффине» (так съемочная группа называла пещеру, которую Боунс и Спок находят, впервые приземлившись на планете.) Ее смонтировал Стивен, но она всегда казалась слишком преждевременной. Ближе к концу работы мы поняли, что, поместив ее сразу после эпизода опрокидывания «тарелки», мы создаем идеальный баланс для передышки симпатичного, мрачно настроенного персонажа. И стало казаться, что количество времени правильное, когда действительно чувствуешь, что этот эпизод персонаж заслужил.
Стивен Спранг: Да, изначально сцена происходила в фильме слишком рано и стояла очень близко к другой сцене, где персонажи вдвоем входят в это место. Это было поспешным. И тормозило действие.
Келли Мацумото: Вместо того чтобы наслаждаться и ждать, что же они скажут, ты думаешь: «Давайте перейдем к следующей сцене».
Стивен Спранг: Это была мелкая рябь, имевшая огромное значение.
«Длинная монтажная сборка – это глыба, и сначала создаешь ее, а затем отсекаешь лишнее в поисках самого главного»
Клэйтон Кондит, «Голос из камня»: На этом этапе занимаешься ваянием. Длинная монтажная сборка – это глыба, и сначала создаешь ее, а затем отсекаешь лишнее в поисках самого главного. Отыщите двойные фрагменты и повторяющиеся моменты, чтобы начать аккуратную подрезку. А если много замечательных эпизодов, что тогда? От некоторых из них придется отказаться, потому что ни к чему три похожих друг на друга момента. Напоминаешь себе о сюжетной линии, о цели сцены и продолжаешь совершенствовать.
Халлфиш: Конрад, у тебя есть такие примеры?
Конрад Бафф, «Белоснежка и Охотник 2»: Думаю, в каждом фильме по большей части существует эта проблема. Обнаруживаешь, что сцена слегка снисходительна – немного «жирна» в контексте того, где она живет в фильме. К тому времени, когда до нее доходишь, вероятно, нужно изменить темп, поэтому необходимо прибегнуть к сжатию в какой-то форме. Или, возможно, спросить: «Нужна ли нам эта сцена? Либо есть другой способ или другая область, в которой она может жить? Или найти интересный метод сжатия?» В первом акте «Белоснежки и Охотника» было совсем немного развития с двумя маленькими детьми, которые в итоге стали Охотником (Крис Хемсворт) и Сарой (Джессика Честейн), но многое из этого длилось слишком долго. Поэтому нам пришлось найти интересные пути сжатия. Похоже, это нормальный процесс, но сначала я стараюсь включить все. Не хочу ничего выкидывать, пока мы не сможем увидеть в контексте. У меня может проявиться инстинкт избавиться от чего-то или что-то сжать. Но ради режиссера, для того чтобы ускорить сцены, синхронизировать их и посмотреть, какова будет его реакция, я сохраняю все отснятое как можно дольше. А затем мы совместными усилиями можем соответствующим образом сократить. Все, что я читаю в эти дни, чересчур длинное. (Смеется.) И часто первый акт слишком затянут, а ты хочешь и надеешься, что перед началом съемок сценарист сможет ужать его на странице, в отличие от того, что нам придется сделать на монтаже. Но очень часто мы сами делаем это.
Халлфиш: Можешь вспомнить любую удаленную из фильма сцену и причины, по которым это было сделано? Или причины, по которым сцена была возвращена?
Конрад Бафф: В начале «Белоснежки и Охотника 2» есть сцена, где персонаж Шарлиз Терон отравляет короля. Это ночные съемки, интерьер замка, свет огня, а за ней еще один ночной интерьер замка, освещенный огнем, – сцена между Шарлиз и Эмили Блант. Было в таком начале что-то от клаустрофобии. Поэтому мы подумали: «Может, нам и не нужна сцена с Шарлиз. Прежде мы уже видели, что она убивает королей». Мы попробовали от нее отказаться. Но режиссеру ее не хватало, он настаивал на возвращении сцены, потому что нужно сразу заявить, что персонаж Шарлиз – злодейка.
Халлфиш: Способная на все.
Конрад Бафф: Именно. Или же он не хотел говорить актрисе, что сцена вырезана из фильма! (Смеется.)
Халлфиш: Какие дискуссии шли о вещах, которые были упущены или переделаны в «Охотниках за привидениями»?
Брент Уайт,