«Охотники за привидениями»: Там внимание привлекают взаимоотношения четырех девушек и то, что является наиболее важным для их отношений. Это становится одной из тех вещей, которые смотришь. То, что вызывает у каждого персонажа наибольшее чувство, и тебе хочется сохранить все это, а лишнее выбросить за борт.
Халлфиш: Йоб, ты ведь согласен, что в контексте всего фильма меняется восприятие темпа отдельных моментов? Приходится все корректировать.
Йоб тер Бург, «Она»: По правде, это самая долгая часть процесса – переходишь от общего к частному и обратно. Раньше я поступал так же, как некоторые поступают до сих пор – собирают каждую сцену, а потом выстраивают их по сценарию. Все на своих местах, каждая сцена проработана, они переходят к началу секвенции, нажимают кнопку воспроизведения и смотрят сборку целиком. Я довольно давно перестал так делать, потому что заметил, что меня и режиссера это только угнетает.
Халлфиш (смеется): Не вас одних!
Йоб тер Бург: Уже через 12 минут просмотра видишь массу того, что не работает, или того, что хочешь подправить либо попробовать сделать иначе, а впереди еще два часа сцен в таком же состоянии. Как по мне, гораздо логичнее работать над фильмом последовательно. Включаешься в процесс вместе с режиссером, стараясь найти сильные и слабые моменты фильма: что работает, а что пока не очень, что неясно, а что, наоборот, слишком на поверхности, недостаточно или чересчур плотно. В какой-то момент мы смонтировали фильм и почувствовали, что 15 минут в нем лишние. Дело было не в сцене или ряде сцен, а в том, что весь фильм казался слишком длинным. Что ж, мы его сократили. А через несколько дней, когда готовили просмотровку к показу, Пол спросил: «Что мы вырезали за последние несколько дней? Давай для показа вернем все назад и взглянем еще разок». Мне сперва показалось, что мы делаем шаг назад, но он аргументировал: нам уже известно, что мы можем это вырезать, и понятно, как это сделать. Он хотел дать этим сценам еще один шанс попасть в фильм. И оказался прав: в конце концов мы вернули некоторые сцены и вырезали другие. В основном это был вопрос решения, сколько времени посвятить конкретному персонажу или отношениям между персонажами.
Халлфиш: Джон, работая над черновым монтажом, осознавал ли ты, что градус, придаваемый конкретным сценам, или дублям, или чему-то еще, не подходит из-за тех вещей, что обнаруживаешь, когда просматриваешь фильм целиком? Когда думаешь: «Ох, этот персонаж здесь не может быть в таком эмоциональном состоянии, он должен достичь его через три сцены».
Джон Рефуа, «Великолепная семерка»: Да, такое происходит постоянно. Получаешь сцену и нарезаешь ее как можно лучше. Украшаешь. Создаешь из нее угощение. Настоящее пиршество. Приговариваешь: «Замечательная сцена. Обожаю ее, пальчики оближешь». На следующий день получаешь другую сцену, делаешь все то же самое, а в какой-то момент соединяешь их вместе и думаешь: «Ого, столько всего вкусного, но я не смогу съесть все». Приходится выбирать. Невозможно проглотить 14 блюд, даже если каждое из них прекрасно приготовлено. Нужно сократить количество. Точно так же и фрагменты, потраченные на кого-то с мыслью о том, что теперь уже это не требуется. Тебе не нужны эти реплики или эти фрагменты действия. Таков нормальный процесс в работе над каждым фильмом.
Халлфиш: А как насчет структуры? Что происходит после того, как ты смонтировал свою версию? Какие решения привели к изменению структуры?
Джон Рефуа: – Приведу в пример «Великолепную семерку», но такое происходит на каждом фильме. Сцен снимается больше, чем необходимо. И на монтаже лучше, когда сцен больше, чем когда чего-то не хватает. Иначе придется вернуться и что-то доснять. Итак, в «Великолепной семерке» кому-то понадобилась помощь. Прибыв в городок, герои фильма ждут возвращения плохих парней, и для этого эпизода было снято несколько сцен с разнообразными событиями, происходящими в городе, прежде чем явится главный злодей со своей армией. Нам было трудно понять, сколько таких сцен нам нужно, сколько необходимо взаимодействия между Семеркой и горожанами. Это и невозможно понять, пока не смонтируешь весь фильм.
Ударные моменты
Халлфиш: На многих проектах обсуждают, как побыстрее достичь определенной точки в фильме. Не обязательно придерживаться конкретной минуты (например, 10-й или 30-й), но важно знать, что есть ключевой момент, к которому нужно подвести зрителя как можно раньше. В фильме «Военная комната» мы меняли порядок некоторых сцен относительно сценария, чтобы быстрее заявить персонажа мисс Клары. Нам казалось, что это настроит зрителей эмоционально. Том, какой сюжетный момент в фильме «В центре внимания» показался тебе ключевым?
Том МакАрдл, «В центре внимания»: Когда начали появляться пострадавшие. Нам говорили, что начинали испытывать больший интерес и подключение к сюжету в тот момент, когда в редакцию приходит Фил Савиано со своей коробкой сведений и зацепок. Поэтому мы делали что могли, чтобы уплотнить и сократить все, что этому предшествовало.
Халлфиш: Майк, в фильме «В сердце моря» таким моментом было затопление «Эссекса»?
«Иногда отрезаешь так много, что даже короткое кажется длинным»
Майк Хилл, «В сердце моря»: Да, нападение огромного кита, когда он топит «Эссекс». В первой версии монтажа это происходило значительно позже, так как и фильм во всех отношениях намного длиннее, чем должен быть, но в процессе сокращения и доведения до ума этот момент стал ближе к тому месту, где хотелось его видеть.
Дэн Хэнли, «В сердце моря»: Также эпизод с выжившими на острове в первой версии монтажа – нам нужно было его сократить. Там было много интересного (выживание), но впечатление производило такое: «Мы поняли. Они застряли». Так что эту часть пришлось благоразумно сокращать, пока в итоге не получилось то, что нам понравилось. Иногда отрезаешь так много, что даже короткое кажется длинным, ты понимаешь, о чем я, – когда уделяешь недостаточно внимания персонажу или информации, они кажутся малозначительными. Сцена становится уязвимой – воспринимается пустышкой. Поэтому мне интересен процесс создания как можно более убедительной сцены при максимальном ее сокращении.
Халлфиш: Джулиан, на основании чего было решено, что «Дэдпул» слишком длинный или что нужно быстрее достичь конкретного момента?
Джулиан Кларк, «Дэдпул»: К счастью, наша первая версия монтажа длилась около двух часов, а финальная – примерно 1 час 45 минут. Сначала подрезаешь хвосты. Затем вырезаешь то, что не работает. Затем парочку вещей, которые кажутся лишними. Затем те, которые тебе нравятся, но ради общего блага от них нужно отказаться… В ситуации, когда вырезаешь из фильма 45 минут или час, исчезает целая сюжетная линия. Возникают огромные пробелы, так как оригинальный сценарий предполагает наличие этой сюжетной линии, а тебе теперь нужно найти способ собрать все вместе без нее. Это может быть непросто. К счастью, на этом проекте мы избежали такой ситуации. Но с точки зрения макротемпа обнаружили, что середина фильма, когда Уэйд становится Дэдпулом в мастерской, – очень мрачная, почти чудовищная часть, откуда берет начало линия мести. И когда она была слишком долгой, зрителям требовалось много времени, чтобы прийти в себя, поэтому следующая за мастерской забавная сцена уже ни у кого не вызывала смеха. Мы поняли, что это проблема, и решали ее двумя способами: вырезали несколько минут из мастерской, чтобы меньше травмировать зрителей, и добавили между мастерской и забавной сценой дополнительную, которая позволила выйти из драматической тональности и вернуться к комедийной.
Халлфиш: Ян, давай поговорим о структуре «Репортерши». Насколько фильм отличается от сценария?
Ян Ковач, «Репортерша»: Было много великолепных, но упрямых сцен. Они не шли нам навстречу, и в какой-то момент ты просто оставляешь в фильме то, что нужно фильму. Начинаешь с грубой сборки, которая длится три часа, и сокращаешь до одного часа и 52 минут, включая титры. Хронометраж уменьшается по ходу дела, но это не цель, а побочный эффект. С точки зрения структуры самой большой проблемой было как можно быстрее забросить Ким (персонаж Тины Фей) в гущу событий в Афганистане. По-моему, добраться до этой части фильма, не сломав все остальное, было той еще головоломкой.
Халлфиш: А как насчет «Безумного Макса», Маргарет?
«Я постоянно заботилась о развитии сюжета и не поддавалась обольщению выразительными кадрами»
Маргарет Сиксел, «Безумный Макс: Дорога ярости»: Большая часть усилий была направлена на сокращение экшен-сцен, выбор кадров, увеличение скорости и поиск склеек. Это был тонкий баланс – не обделять сцены, но и не изнурять зрителей. Для каждого момента мы подбирали лучший кадр, и только добившись чистого монтажа, позволили себе отказаться от материала. Было давление, чтобы сократить фильм до 100 минут, но мы с Джорджем не хотели резать его слишком сильно и жестоко, когда в жертву приносится логика и музыкальность эпизодов. Впрочем, это было хорошим упражнением, поскольку оно заставило меня критически оценивать каждый момент.
Со временем монтаж стал более плотным и крепким. Я хотела как можно скорее достичь момента, когда Макс решает вырваться на свободу во время песчаной бури. Мы не могли слишком долго держать главного героя связанным и с кляпом во рту. Поэтому я постоянно заботилась о развитии сюжета и не поддавалась обольщению выразительными кадрами.
Халлфиш: Дэвид, в фильме «Бэтмен против Супермена» масштабные экшен-сцены, но сократить в итоге пришлось именно персонажей.
«Откатиться назад легко, так что смелее»
Дэвид Бреннер, «Бэтмен против Супермена»: В сценарии было больше сюжетных линий, чем в готовом фильме. Это, вероятно, было нашей самой большой монтажной проблемой в попытке сократить фильм до разумного хронометража. Самым сложным оказалось начало фильма, до момента, когда Брюс Уэйн рассказывает Альфреду правду о том, что находится на корабле «Бел