ый португалец». Этот момент приводит в движение все, что происходит до конца фильма. До него сюжет развивался по множеству самостоятельных тропинок. А в этой сцене они наконец сходятся в одну дорогу. Кроме того, чтобы создать это начало, нам пришлось изменить структуру. В сценарии Лекс появлялся гораздо позже, но мы поняли, что лучше заявить его как можно раньше. К тому же в его присутствии так много энергии. Вообще, «Бэтмен против Супермена» представлял собой уникальную задачу, поскольку у нас был не один, а два главных героя, каждый со своим альтер эго. Итак, есть Кларк Кент, Супермен, Брюс Уэйн и Бэтмен. А вокруг них – Лоис Лейн, Лекс Лютор, Уоллес Киф (парень, потерявший ноги при обрушении Башни Уэйна), Перри Уайт, Марта Кент, сенатор Финч (в исполнении Холли Хантер) и другие персонажи. Было чем жонглировать. Поэтому сюжетные линии нескольких персонажей пришлось убрать. Они по-прежнему в фильме, но мы не следим за ними. В общем, когда дополнительные сюжетные линии были доработаны и «подсушены», почти четырехчасовая версия монтажа, которая включала в себя абсолютно все (и это выглядело нелепо), в итоге превратилась примерно в трехчасовую. Думаю, что оптимальный хронометраж зависит от истории. И в то же время очень важно сделать фильм настолько плотным, насколько это возможно. Мне нравится монтировать до тех пор, пока не получится версия, которая и режиссеру и мне покажется излишне плотной, когда чувствуешь: «Это слишком быстро, это чересчур коротко, за этим трудно уследить, это не попадает в зрителя». Хорошо достичь этой точки, потому что понимаешь, что перешел границу. Теперь тебе нужно изолировать эти плотные моменты и вернуть в них немного воздуха. Откатиться назад легко, так что смелее.
Халлфиш: Том, первая сборка готова, что происходит дальше?
«Многих режиссеров первая сборка может травмировать»
Том Кросс, «Одержимость»: Никогда не рассматриваю первую сборку как нечто настолько ценное, что может занять место на стене галереи. Многих режиссеров она может травмировать. Им совсем не нравится ее смотреть. Режиссеру монтажа важно не принимать это на свой счет, потому что это не обязательно касается его работы (хотя возможно и такое). Дело, скорее, в том, что режиссер видит в ней далекую от совершенства версию своей истории, и это обрушивается на него, как тонна кирпичей. В ней столько всего не правильного, и он не знает, с чего начать. Многое из этого – мои решения, которые режиссер хотел бы изменить, а также отдельные моменты, которые не очень удались в сценарии. Моя работа – быть реалистом в отношении проблем, но также моя обязанность – поддержать, развеять страхи и направить процесс в конструктивное русло. В этот момент я напоминаю режиссеру, что лучший способ обуздать весь фильм – это по одной сцене за раз.
Структура
Халлфиш: Структура сюжета крайне важна. Очень часто она задается в сценарии и остается почти неизменной. Но в некоторых случаях может измениться радикально. В «Исчезнувшей» одна из самых интересных структур, какую я могу припомнить в кино. Она уникальна в работе со временем. Кирк, что из этого было в сценарии, а что родилось в монтажной комнате?
Кирк Бакстер, «Исчезнувшая»: Многое осталось «как написано». Уверен, Дэвид работал с Гиллиан (сценаристка Гиллиан Флинн) над оптимизацией сценария, но если следовать ему строго, то в итоге получится более длинный фильм. Поэтому я считаю, что моей задачей в работе с Финчером было не столько изменить структуру, сколько придать ей стройность. Например, в середине фильма (в первом акте) было много переходов между настоящим и прошлым, и, когда движущая сила начала нарастать, я сократил переходы, собрав флешбэки в одно целое, чтобы оставаться в процессуальной части фильма, за счет чего, как мне кажется, сократилось время и сохранилось течение фильма.
«Визуальный образ выражает тысячу слов, и иногда это немного теряется на бумаге»
Халлфиш: Дэн, работал ли ты над фильмами, которые подвергались значительным структурным изменениям на монтаже?
Дэн Циммерман: Еще бы. Были фильмы, сценарий которых я читал и думал, что это будет прекрасное кино, но потом, смонтировав по сценарию, говоришь себе: «Финал виден за версту. Нужно это исправить». Визуальный образ передает тысячу слов, и иногда он слегка теряется на бумаге. Поэтому возьмем кульминацию из третьего акта, поместим ее в начало и преподнесем фильм как флешбэк. Намекните зрителям, увлеките их: «Это произойдет», а теперь вернитесь к тому, как это произойдет. Сюжет мог быть написан линейно, а вы переворачиваете его с ног на голову из-за того, что зрители не вовлечены, они предвидят развязку до того, как она наступит.
Халлфиш: Джо, в структуре фильма «12 лет рабства» не соблюдена хронология.
Джо Уокер: Что восхищает меня в материале Стива (режиссер Стив МакКуин), и «12 лет рабства» хороший пример, так это то, что мне нравится работа с актерским исполнением, музыкой, изображением, звуком и всем прочим, но также работа со временем. Это уникальная особенность монтажа. Например, в фильме «12 лет рабства» есть флешбэки и некоторые эпизоды или кадры, которые держатся на экране очень долго, что позволяет зрителям втянуться и по-настоящему изучить образ, но при этом нужно соблюсти баланс между коммерческим смыслом и деталями ландшафта, чтобы сие не походило на уступку художественности, а служило сюжету.
«Работа со временем. Это уникальная особенность монтажа»
Халлфиш: Приведи пример, что ты подразумеваешь под работой со временем. И что значит «подготовка почвы»?
Джо Уокер: Если говорить в общих чертах, то в оригинальной книге и в сценарии события развивались по хронологии. Движущей силой был календарь. Мы со Стивом начали искать возможность изменить структуру. Мы поняли, что хронология, вероятно, не лучший способ вести повествование, было бы лучше следовать за выразительным внутренним миром Соломона. Это привело нас к флешбэкам. Мы чувствовали, что должны подчиниться нескольким императивам. Один состоял в том, что в начале нужно погрузиться в опыт раба и что к концу первого акта он должен быть в цепях. Воспользовавшись этим, мы ослабили временную шкалу и обеспечили возможность показать некоторые элементы сюжета в зеркале заднего вида. Хороший пример – Элиза, у которой отняли детей. Первоначально, в хронологическом повествовании, она рассказала свою предысторию на встрече с Соломоном. В Вашингтоне они вместе сидели в камере в загоне для рабов, и она объяснила, что была фавориткой хозяина и родила ему ребенка. Однако казалось, что тут продолжается первый опыт Соломона в плену, поэтому мы придержали эпизод с ней до тех пор, пока не увидим ее последний раз, когда ее утаскивают. Затем мы использовали сцену, где Соломон вспоминает историю, которую она ему поведала. И это гораздо трогательнее: превратиться из женщины в невероятном горе в ту же самую, но с широкой улыбкой на лице и объясняющую, какую красивую одежду она носила прежде. Вот такие маленькие эксперименты. Поначалу фильм стартовал с того, что Соломон натягивал струны, играл на скрипке, ходил по магазинам с женой; его жена уезжала и встречалась с двумя людьми в Саратоге, потом отправлялась в Вашингтон, а после просыпалась в цепях. Так этот сюжет используется для начала.
Что касается «ландшафтного дизайна»: взять сцену, в которой оставили Соломона висящим, потому что он оказался между двух хозяев – один не может его повесить, а другой не способен обрезать веревку. Это идея Стива о том, что он хотел сделать центром секвенции. Но если все будет замедляться до этого эпизода или после него, то станет похоже на уступку художественности. Под «ландшафтным дизайном» я подразумеваю чрезвычайное сжатие времени до этого эпизода. Вы видите Соломона ожидающим прибытия всадников, но не видите, как они уже прискакали, как связывают его по рукам и ногам – все это было отснято, но не использовано. Когда персонаж взвинчен, все происходит слишком быстро. Все движется наперегонки, и мы как бы опережаем публику. Потом музыка умолкает, мы отступаем к общему плану и позволяем отдышаться. Затем, после события, мы снова сжимаем время, поэтому, когда персонаж Бенедикта Камбербэтча, Хозяин Форд, приходит и рубит веревку, он в нее вцепляется, и мы даже не видим, как Соломон падает на землю, он просто монтируется прямо в другой кадр, где он лежит на полу роскошного коридора. Вы словно манипулируете темпом, чтобы немного опередить аудиторию, а затем можете остановиться, замедлить темп и использовать в качестве саундтрека рулады цикад. Мы удерживаем этот кадр мучительно долго, в расчете вызвать реакцию аудитории: она стала свидетелем чего-то реального, тревожного.
«Ваш фильм никогда не бывает так хорош, как в материалах со съемочного дня, и никогда не бывает таким ужасным, как в вашем черновом монтаже»
Мне кажется, непременной составляющей процесса создания киноленты является любовь ко всему, что происходит во время съемки, пока собираешь элементы фильма. Однако в предварительном монтаже острая пауза каждого актера бережно сохранена, и ты сознаешь, что теперь она умирает на глазах. Приходится повернуть свою логику в сторону гораздо более карательного отношения и придавать каждому эпизоду очень жесткий вид. Нужны ли все эти паузы? Теперь необходимо продать одни, чтобы купить другие. Постепенно достигаешь места, где больше не хочется ничего менять, и монтаж каким-то образом становится плотнее. Я думаю, Скорсезе (режиссер Мартин Скорсезе) был прав, заявив: «Ваш фильм никогда не бывает так хорош, как в материалах со съемочного дня, и никогда не бывает таким ужасным, как в вашем черновом монтаже». Ощущение такое, что этот процесс необходим каждому.
Халлфиш: В другом твоем фильме, кажется, тоже была изменена структура. Расскажи о вступительном тексте пролога, объясняющем название фильма «Убийца»