Халлфиш: Очень похоже на другой ценный совет из моих интервью: «Никогда не делай монтажный переход от чего-то. Делай переход на что-то». Ты решаешь: «Вот место, где у меня есть повод, чтобы перейти на что-то другое, вместо того чтобы покинуть сцену просто потому, что ее закончил».
Дэвид Бреннер: Это действительно хорошая формулировка.
Халлфиш: Эндрю, в «Алисе в Зазеркалье» точно есть параллельный монтаж.
«Обычно параллельный монтаж создает напряжение или проводит аналогии»
Эндрю Вайсблум: Была пара ситуаций, когда мы меняли структуру параллельных сцен относительно сценария. Был изменен эпизод в замке Времени, сцены чередуются таким образом, что Время сидит с Черной королевой, пока Алиса пытается похитить Хроносферу. Там есть монтажная перебивка, которой не было в сценарии. Однако эти события нуждались в параллельном развитии. Обычно параллельный монтаж создает напряжение или проводит аналогии, и еще заметнее это сделано в другой части фильма, когда Алиса отправляется в так называемый День падения – это день, когда юная Принцесса ударяется головой. Алиса пытается это предотвратить, и параллельно с этим мы показываем другой день, когда на чаепитии Шляпника появляется Время. Шляпник понимает, что оно преследует Алису и его нужно остановить. Время задерживается, и Алиса пытается решить проблему посерьезнее. Из-за раздутой экспозиции и предыстории фильма этот параллельный монтаж менялся несколько раз. Есть много разных способов преподнести эти события и разобраться, что служит лучшим переходом от одной идеи к другой или из одной локации в другую, чтобы было понятно, как все взаимодействуют между собой, и это потребовало некоторых усилий, отчасти из-за хронометража, отчасти для обеспечения ясности.
«Старайтесь проводить параллель между желаниями каждого персонажа»
Халлфиш: Как решалось, когда именно переходить от одной сцены к другой?
Эндрю Вайсблум: Самой большой проблемой было то, что эта часть фильма казалась очень длинной по той причине, что в сцене чаепития присутствовали одновременно Саша (актер Саша Барон Коэн) и Джонни (актер Джонни Депп), то есть в материале было много импровизации. Все это очень весело, но там тоже много сюжета, поэтому четыре сцены мы сократили до трех немного более коротких, в попытке сделать из них «величайшие хиты», наращивая и продолжая повествование. Это была главная цель. А другая – попытаться сопоставить то, чего хочет каждый персонаж. Итак, Алиса ищет Королеву, Время ищет Алису, и всякий раз, покидая их, мы хотели подкрепить их планы. Так что это переход от «Где она?» к «Когда она появится?». Проводя подобные параллели, мы знали: они ищут друг друга. Поэтому попытка лишь сохранить все это живьем и стала вызовом.
Не жалей свое детище, вырезай лишнее
«Важно развивать сюжет от сцены к сцене и удерживать внимание зрителей»
Халлфиш: На монтаже каждого фильма я думал: «Мы не можем это вырезать!», и каждый раз могли. Стивен, что пришлось вырезать из фильма «Восставший»?
Стивен Миркович: Там был персонаж, Ребекка. Любовный интерес Клавия. Сами по себе сцены были очень хорошими, отлично работали. И хотя всем нам нравилась эмоциональность исполнения, мы понимали, что отказ от них усиливал нашего главного героя Клавия, закаленного бойца. Лишь убрав эти сцены, мы смогли увидеть, насколько это укрепило историю и персонажа. Важно развивать сюжет от сцены к сцене и удерживать внимание зрителей.
Халлфиш: Гленн, одна из интересных особенностей вашей работы в качестве режиссеров монтажа – это борьба за удаление отличных сцен, которые вы сами же написали и срежиссировали.
«Нужно быть готовым проявить твердость»
Гленн Фикарра: Мы не церемонимся. В очень редких случаях сценарий остается нетронутым. То, что актеры могут выразить взглядом, в отличие от слов… Нужно быть готовым проявить твердость. Нас называют мясниками из Бёрбанка[15]. Так что для начала нужно быть готовым «резать по живому».
Халлфиш: В сценарии тебе нужны диалоги, чтобы рассказать историю, но, когда ты оказываешься в монтажной комнате, актер дарит тебе такой взгляд, что последующие четыре реплики диалога становятся лишними.
Гленн Фикарра: Верно. Три сцены о влюбленности Ким и Йена в фильме стали одной. Понимаешь, что не нужно развивать эту тему дальше или уделять ей больше времени, поэтому ужимаешь сцены.
Халлфиш: Дэн, есть ли примеры из твоих фильмов? Какая сцена была удалена и почему она была удалена или перемещена в структуре сюжета?
Дэн Циммерман: Есть несколько примеров из фильма «Все мои американцы». Ирония в том, что это были сцены, которые нам с Анджело очень нравились. Робин Танни, сыгравшая маму, прощается со своим сыном Фредди, когда тот отправляется в колледж. Но перед этим происходит радостный момент – Фредди и его девушка празднуют, узнав, что оба едут в Техас. Затем мы переходим к первой футбольной тренировке Фредди в колледже. По сценарию между этими событиями была сцена, когда Робин прощается и дарит ему четки. Очень эмоциональная, проникновенная и красивая сцена, но переход к ней от сцены празднования как будто тормозил сюжет. Я всегда буду по ней скучать, но она прерывала развитие сюжетной линии Фредди.
«Восприятие меняется, когда складываешь все сцены в единое целое»
Халлфиш: Оставив сцену с четками, убиваешь ритм фильма.
Дэн Циммерман: Именно.
Дэн Хэнли: Монтируя отдельные сцены, можешь думать, что они потрясающие, но восприятие меняется, когда складываешь их все в единое целое. В связке с другими сценами то, что казалось действительно хорошим само по себе, уже не способствует развитию фильма. Поэтому начинаешь кромсать свое детище, и оно оказывается на полу монтажной комнаты. Пытаться определить темп фильма всегда чертовски интересно.
Халлфиш: Давай поговорим об «Охотниках за привидениями». Как монтажера меня восхищает, когда ты решаешь, что можно просто сделать скачок во времени. Вот мы находимся в офисе, а в следующий момент оказываемся на полпути к месту назначения, а то и вовсе на месте.
Брент Уайт: «Охотники за привидениями» выделяются кучей технических прибамбасов, устройств и самых удивительных вещей, которые вы когда-либо видели. Хочется как-то поддержать это, но можно лишь наблюдать, как персонажи то и дело одеваются или собирают снаряжение. Так что показываешь это в более ранней сцене и представляешь ECTO (автомобиль), а затем переходишь к следующему кадру… к следующему забавному фрагменту.
Тестовые показы
Халлфиш: Обсуждение структуры мы начали с первого просмотра фильма с режиссером. Теперь завершающий этап – показ фильма зрителям. Гленн, освети процесс тестовых показов. Многие говорят, что «химия» фильма радикально меняется, когда смотришь его со зрителями.
Гленн Фикарра: О боги, да. Все, что прежде казалось смешным, улетучивается. Можно это почувствовать.
Джо Уокер: Когда зрителей приглашают в зал, возникает химическая реакция. Часть того, что казалось рабочим или понятным зрителям, не работает. Просто ощущаешь это в зале. Узнаешь, что зрители понимают, а что с трудом переваривают. Очень внимательно следишь за реакциями. Такие просмотры очень помогают выявить такие вещи, как лишние пять минут в первом акте фильма. Нам нужно достичь того или иного момента к концу первых 20 минут, и как только мы этого добьемся, фильм станет лучше. И наконец, когда зрители прильнут к экрану, вытянув глаза на стебельках, ты понимаешь, что близок к финальной версии монтажа.
Халлфиш: Глаза на стебельках – это нужно запомнить.
Конрад Бафф: Думаю, важно проводить такие показы, особенно для непредвзятых зрителей, а не для друзей или сотрудников студии. На студии часто устраивают показы «для своих». Но мне кажется, что по возможности лучше приглашать более объективную аудиторию из реального мира. Всегда узнаешь что-то новое и неожиданное, хорошее и плохое. Например, где начинается смех, уместен он или нет. Или где имеют место проблемы с темпом или ясностью, конечно же. Возможно, нужно притормозить и усилить эту порцию информации.
«Если сомневаешься, где именно проблемы с темпом, достаточно сесть в зал с 20–30 зрителями»
Мартин Уолш: Главное – как фильм воспринимается в целом. Просмотр со зрителями всегда волнителен. Если сомневаешься, где именно у фильма проблемы с темпом, достаточно сесть в зал с 20–30 зрителями, даже если это друзья и родственники. Вы почувствуете это. Мгновенно. Весь зал смещается одновременно. Удивительно, как это воздействует на группу людей.
Дэн Циммерман: Во время просмотра со зрителями я смотрю не фильм. Я смотрю на зрителей.
Халлфиш: О! Я поступаю так же. Стою в сторонке, посматривая на лица, а не на экран.
Дэн Циммерман: Именно. Я дошел до того, что на тестовых показах стою у выхода из зала, потому что оттуда хорошо видно лица всех зрителей, и пристально наблюдаю за их реакцией. Хочу узнать, что и как они чувствуют.
Халлфиш: Эдди, какие у тебя мысли по поводу смены восприятия, когда видишь свою работу глазами других? В колледже ты изучал психологию, а не кино, верно?
Эдди Хэмилтон: Я изучал зрительное и слуховое восприятие, поэтому у меня есть представление об этом. Поделюсь своей теорией: когда приходишь в кинотеатр, садишься в темном зале и смотришь на очень большую проекцию, зрение целиком занято просмотром, а слух – звуком фильма, который может стать очень эмоциональным и захватывающим переживанием, и твой мозг полностью сосредоточен на обработке изображения и звука. И поскольку это единственное, чем ты занят, обработка идет быстрее, внимание сосредоточено на том, чтобы впитать образы и чувства с экрана, извлечь историю из звука, эмоции из музыки; следовательно, изображения на большом экране кажутся медленнее, так как внимание к ним повышено, когда они не лишены смысла. Когда же смотришь на маленьком экране, тебя может отвлечь мобильный телефон, или кто-то ходит по коридору снаружи, перед тобой таймлайн, на который ты можешь бросить взгляд, поэтому, как ни странно, в монтажной комнате ты менее сосредоточен, если только там не очень большой экран и ты не отключил свои монтажные мониторы. Вот почему мне кажется, что когда смотришь фильм на большом экране, то он кажется медленнее.