Халлфиш: А как насчет общего восприятия от просмотра фильма вместе со зрителями?
Эдди Хэмилтон: Я посмотрел фильм «Миссия невыполнима: Племя изгоев» на большом экране, наверное, раз 40: около 20 раз только с режиссером и несколькими людьми и еще примерно 20 раз со зрителями. Во время каждого просмотра со зрителями мое «паучье чутье» было начеку, чтобы понять, как они реагируют на фильм секунда за секундой. Ты знаешь, как это бывает. Когда смотришь фильм со зрителями, это совершенно другой опыт, ты остро чувствуешь, смеются ли они там, где планировалось, отвлекаются ли или увлечены настолько, что можно услышать, как в зале падает булавка.
Халлфиш: Восхитительно, да? То, что сам чувствуешь, сидя со зрителями… даже в заметки заглядывать не нужно, правда? Ощущения совсем другие.
Джеффри Форд: Мне не нужны никакие заметки. Аудитория может состоять из одного человека. Это одно из тех магических свойств кино – приводишь людей посмотреть фильм вместе, и у вас возникает какая-то странная духовная связь. Вы все испытываете одно и то же и заряжаетесь энергией друг друга. Помню, когда мы впервые показывали «Первого мстителя: Противостояние», я не был уверен, как все пройдет. Рядом со мной сидела ассистентка Кевина Файги, и только по ее энергетике я понимал, что мы действительно на коне. Очень волнительно показывать фильм и получать от зрителей настоящую реакцию. После этого мне не нужно слушать фокус-группу. Мне не нужно указаний, что делать. Мы все отлично понимаем, что нужно доработать после таких показов. Можно почувствовать, какие моменты затянуты. Вот почему так важны тестовые показы. Не могу передать, сколько раз я выходил с просмотра со словами: «Боже мой! Я должен это ускорить. Зрители опережают события». Именно там ты понимаешь, что нужно разогнаться.
Том МакАрдл: Присутствие зрителей на показе помогает сосредоточиться, а вместе с тем усиливает восприятие – ты чувствуешь нутром: «Ладно, эта сцена в довольно хорошей форме. Но вот эта часть затянута. Ее надо убрать» и так далее. Можно также наблюдать за языком тела. Например, если вы стоите позади зрителей, а они сидят неподвижно и внимательно следят за происходящим, то, скорее всего, они увлечены, но если начинают ерзать, вы задумаетесь: «Так, возможно, над этой частью еще нужно поработать».
Халлфиш: На тестовых показах «Охотников за привидениями» ты пошел дальше, так ведь, Брент?
Брент Уайт (зловеще усмехается): Мы дошли до того, что записывали зрителей. Делали аудиозапись смеха, относили ее в монтажную комнату, подкладывали в фильм: теперь у меня есть фильм буквально с аудиодорожкой смеха, то есть, когда мы работаем дальше, корректируем и исправляем фильм, у меня есть запись их реакции.
Первая сборка на ТВ
Халлфиш: Кино и сериалы заметно отличаются в вопросах структуры и хронометража. Большинство телешоу должны быть определенной длины, а некоторые – очень определенной. Кроме того, структура большинства телешоу строится с учетом рекламных пауз, поэтому даже отдельные отрезки сюжета должны быть хронометрированы. Келли Диксон смонтировала несколько потрясающих сериалов последних лет. Какие аргументы и замечания приводят к тому, что сцены или части сцен приходится вырезать или перекомпоновывать, Келли?
«Все должно служить сюжету»
Келли Диксон: Хронометрируя телешоу, необходимо обращать внимание на возможную избыточность: зрители уже знают что-то, чего не знают персонажи? Не становится ли шоу скучным в определенный момент? Есть ли что-то непонятное? Все должно служить сюжету.
Халлфиш: Нет ничего необычного в том, чтобы в черновом монтаже художественного фильма превысить хронометраж на 20 %. Как с этим обстоит на ТВ?
Сидни Волински: У меня была серия в «Сопрано», которая в черновом монтаже длилась 80 минут. А в итоге получилось 55 или около того. То же самое касается сериала, который я только что закончил. Было несколько очень длинных серий, которые пришлось сократить. Я бы сказал, сейчас это вполне стандартная практика для телешоу.
Халлфиш: Джо, как часто ты превышаешь хронометраж?
Джо Митацек, «Анатомия страсти»: Если серия на две минуты длиннее, чем надо, то мы, вероятно, ее сократим: я выкину несколько реплик и все. Такие незначительные потери обычно незаметны. Более серьезные сокращения требуют усилий, например, когда вырезаешь 10, 12, 15 минут, что случается не так уж часто, но когда случается, подрезаешь реплики здесь и там, а затем переходишь к более значительным сокращениям, когда нужно вырезать часть сцены, после чего найти способ склеить оставшееся вместе.
Халлфиш: Сидни, расскажи, что ты делаешь, когда телешоу сильно превышает хронометраж.
«Зачастую решения принимать не так уж сложно, если анализировать сюжет»
Сидни Волински: Во время монтажа моя главная забота – смонтировать все согласно сценарию и съемкам, о хронометраже я не думаю. Обычно режиссер хочет видеть весь материал. Так что было бы опрометчиво заявлять: «Нам не нужна эта сцена». Серьезно, пока не закончатся съемки, я не узнаю, каким будет хронометраж. Меня часто просят предоставить редактору или продюсеру хронометраж смонтированных сцен относительно предварительных расчетов, чтобы можно было понять, какая ожидается продолжительность, и иногда они начинают выбрасывать сцены… удалять их из сценария, потому что им кажется, что их слишком много. В этот момент, если все зависит от режиссера и шоураннера, мы с режиссером можем попытаться сократить длину. Затем монтаж передается шоураннеру, и тот начинает подгонять его под нужный хронометраж. Я считаю, что всегда есть вещи, которые можно сократить. И, по правде говоря, вечно дивлюсь писательскому мышлению, меня потрясают сценаристы или режиссеры, которые говорят: «Нам не нужна эта сцена, потому что следующая или предыдущая об этом же». И я отвечаю: «Святые угодники, да, ты прав». Зачастую решения принимать не так уж сложно, если анализировать сюжет и информацию, которую пытаешься донести.
Халлфиш: Аминь. Итак, пока что мы беседуем об этом, чтобы перейти к следующему разделу, где обсудим заметки продюсеров. Расскажите мне о структуре 30-минутного выпуска, о том, как уложиться во временные рамки и сделать так, чтобы перерывы в действиях происходили в те рекламные паузы, где им надлежит быть, и чувствовать себя комфортно.
Дэвид Хелфанд, «Отличные новости»: Это зависит от платформы. На премиальных кабельных каналах или стриминговых сервисах с точки зрения сюжетной структуры акты все так же разбиваются (настройка на пиковые эпизоды и кульминации), просто они не прерываются. Мы вольны собирать эпизод по своему усмотрению, если хронометраж укладывается в диапазон от 20 до 30 минут.
В случае же с телевидением рекламные блоки прописаны в сценарии, но иногда приходится добавлять новые. Главное – держать темп и понимать структуру сюжета, создать дилемму, чтобы зрителям хотелось посмотреть, чем все закончится. Помимо того, что все должно быть смешным и текучим, необходимо также соблюдать требования телеканала: хронометраж ровно 21:30, а уход на рекламу с кадра:00 по таймкоду, и это бывает непросто, если не сказать раздражающе. Когда мы близки к этому результату, я уплотняю монтаж непосредственно перед сдачей – подрезаю 5 кадров здесь, 12 там, чтобы получить перерыв, не влияя на тайминг так, как это почувствует кто-то другой. Но как бы ни поджималось время, акт не может быть слишком коротким, иначе зрители будут чувствовать себя обманутыми. На помощь может прийти перестановка сцен, хотя вот в сериале «Друзья» были сюжеты A, B и C, которыми было трудно жонглировать. В иных случаях можно усилить среднюю долю усеченной сцены с помощью музыки или движения камеры, чтобы она сработала как пауза. В пилотной серии «Отличных новостей» была трехактная структура, но на телеканале хотели, чтобы актов было четыре, и, к счастью, я нашел сплит, который имеет смысл и сохраняет действия хорошо сбалансированными.
Для студентов, изучающих сюжет, структура является важным элементом донесения истории до зрителей. Это средство подачи информации. Вспомните свои любимые классические сюжеты. Многие из них тесно связаны со структурой, которая их поддерживает. Вот почему и в этой книге глава о повествовании следует за главой о структуре. Повествование зависит от структуры, и теперь, когда мы понимаем ее значение для фильма, мы готовы обсудить тонкости повествования.
Глава 5Повествование
Называть монтажера рассказчиком – это клише и вопиющая очевидность на элементарном уровне, по крайней мере для самих монтажеров.
Однако за пределами профессии многие не понимают, насколько сильно режиссер монтажа влияет на сюжет. Даже следуя букве сценария, он ведет повествование, делая свой выбор: ракурса, моментов, на которых делает акцент, актерских дублей, музыки и звука, темпа повествования. Практически все, что делает режиссер монтажа, направлено на улучшение и развитие сюжета. Сценарий же в большинстве случаев является лишь генеральным планом того, что в итоге режиссер и монтажер делают с сюжетом и его структурой. Эти изменения влияют на сюжет еще сильнее.
В данной главе (да и во всей книге) вы увидите, как монтажер и режиссер работают в качестве сплоченной команды рассказчиков. Это происходит по-разному. Некоторых монтажеров, завоевавших доверие своих режиссеров, а то и всей продюсерской группы, подключают к работе раньше и обращаются за их советом еще до начала съемок. Эти надежные соавторы способны повлиять на сценарий. Ниже многие режиссеры монтажа приведут аргументы в пользу того, что монтаж на самом деле одна – из форм письма. Он также дает понимание общей картины, персонажа и структуры.
Быть режиссером монтажа – значит быть знатоком сюжета, его хранителем и творцом.