«Лично я считаю, что для монтажера на первом месте стоит история»
Халлфиш: Том, в какой мере ты ощущаешь себя рассказчиком?
Том МакАрдл, «В центре внимания»: Лично я считаю, что для монтажера на первом месте стоит история. Моя работа – служить ей, заботиться о том, чтобы повествование струилось и было понятным.
Халлфиш: Многие зрители думают, что сюжет – это сценарий, а монтажер лишь следует ему, но это не так.
Стивен Миррионе, «Выживший»: Конечно, монтажер участвует в его финальном переписывании, это человек, который помогает фильму пересечь финишную черту и обрести окончательную форму.
Маргарет Сиксел, «Безумный Макс: Дорога ярости»: Банально утверждать, что суть монтажа в значительной степени понимается неверно, но это правда. Даже теми, кто работает над фильмом. Легкодоступное программное обеспечение позволяет большинству людей осуществить базовый монтаж. Но одно дело – просто сложить вместе кадры, и совсем другое – создать захватывающее переживание.
Режиссер монтажа приходит на проект, когда многое уже исправлено, но всегда есть что улучшить, и монтаж – это окончательное переписывание. Для некоторых фильмов это даже более характерно, чем для других.
«Дорога ярости» – не тот фильм, в котором были возможны большие структурные изменения, поскольку события в нем довольно линейны и развиваются в течение трех дней, но были проблемные места, требовавшие некоторой умственной гимнастики.
Несомненно, режиссеры монтажа привносят в работу свою индивидуальность, вкус, эстетику. Каждый день мы постоянно принимаем решения: лучшее ли это актерское исполнение; монтируются ли эти кадры вместе; нужно ли что-то подснять; что можно улучшить при помощи VFX; не банальна ли эта музыка; могу ли я использовать какие-то кадры иначе?
Халлфиш: Келли, что из очевидных приемов ты используешь как рассказчик в монтажной комнате?
Келли Диксон, «Во все тяжкие»: Разумеется, монтажные нарезки. Они показывают многое за короткое время и позволяют проявить гораздо больше творчества, чем традиционный монтаж. Фактически, будучи монтажером, ты – первый человек, который придает произведению форму. Находишь акценты и решаешь, как их преподнести. Кого показать в кадре, а на ком дать реакцию другого актера и почему! Решаешь, как открыть и завершить сцену. С чем останутся зрители. Будут ли они удовлетворенными, ужаснувшимися, раздраженными, с чувством недосказанности, полными эмоций или, наоборот, опустошенными и так далее. Монтируешь игру актеров, чтобы наилучшим образом показать их работу. Можно быть резким или медлить, держать персонажей на расстоянии вытянутой руки или дальше, быть с ними рядом или быть рядом, но испытывать к ним отвращение, вникать в их внутренние мысли, держать их на грани срыва – это потом становится своего рода стилем.
«Эмоция, персонаж, история: сцена или кадр должны обеспечивать нас ими»
Халлфиш: Шерил, ты работала над «Марсианином» вместе с Пьетро Скалия. Поделись его мудростью касательно сюжета.
Шерил Поттер, «Марсианин»: Главное – простота. Не только в монтаже, но, конечно, и в нем. Эмоция, персонаж, история – три основных компонента. Обеспечивает ли нас ими сцена или кадр? Если нет, нужны ли нам эти сцена или кадр? Рассказываем ли мы историю наилучшим образом? Получаем ли одну и ту же информацию из разных мест, и нужно ли нам это? Например, когда Уотни приходит в голову идея использовать картофель, у нас была версия с закадровым голосом, где это проговаривалось, но вы получаете эту информацию из изображения, поэтому Пьетро убрал закадровый голос, и в результате вы видите, как Уотни приходит идея, вас как бы озаряет вместе с ним. Это действительно хорошее повествование, оно увлекает тебя как зрителя.
Халлфиш: Пьетро, ранее ты сказал мне: «Монтаж – это форма письма».
Пьетро Скалия, «Марсианин»: Письма и переписывания – постоянное улучшение. Монтаж – письмо визуальными средствами. По своей сути это самое кинематографичное из всех искусств, ведь, чтобы рассказать историю, используются изображение и звук. Есть синтаксис. Есть фразы. Есть движение. Есть ритм. Все эти элементы также присущи и письму.
«Монтаж – письмо визуальными средствами. По своей сути это самое кинематографичное из всех искусств»
Халлфиш: Никогда не будь скучным.
Пьетро Скалия: Точно, именно так говорит Ридли: «Никогда не будь скучным». Залог хорошего повествования.
Халлфиш: Дэн, насколько ощутимый вклад в повествование ты вносишь в качестве режиссера монтажа?
Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: Люди спрашивают: «Разве ты не следуешь сценарию? Разве нельзя просто монтировать по нему?» А я отвечаю: «Конечно можно». Но написанное в сценарии не всегда соответствует тому, что было снято, а то, что было снято, может не отражать того, каким фильм будет в итоге. В конечном счете, монтаж – ваше финальное переписывание. За всем этим стоят мотивация и цель, но манипулировать отснятым материалом можно лишь до определенных пределов. Эти пределы весьма разнообразны. Можно взять фильм, который задумывался как комедия, и сделать из него трагедию, в зависимости от фрагментов, которые решишь использовать. Так что диапазон большой, но в конце концов приходится полагаться на имеющиеся кадры, потому что новым взяться неоткуда. Зато в твоем распоряжении инструменты вроде ADR, которые могут пригодиться в ситуации, когда что-то не было снято, или когда хочешь изменить замысел в монтажной комнате, или когда имеешь дело с закадровым голосом в фильме – у нас много возможностей заставить фильм развиваться по сюжету. Вот почему больше всего я люблю монтаж: мы принимаем непосредственное участие во всех аспектах кинопроизводства. При чтении сценария, вносишь ты свой вклад или нет, у тебя появляются собственные представления о нем, и ты видишь отснятый материал по мере его поступления и все связанные с ним ограничения. Например: «Мы пришли на съемочную площадку, думая, что будем снимать в помещении на 10 000 квадратных футов, а оказалось, что снимаем в чулане. Как же теперь быть?» Все это ложится на твой стол, и ты должен с этим разобраться. Берешь сценарный замысел, сопоставляешь его с актерским исполнением и полученным материалом и в конце концов рассказываешь эту историю средствами монтажа.
Халлфиш: Билли, как (посредством склейки) режиссер монтажа становится рассказчиком?
«Одна из прелестей повествования в процессе монтажа – как много можно передать, сказав так мало»
Билли Фокс, «Голос улиц»: Часто в сценарии, чтобы донести сюжет, нужна определенная реплика диалога, которая что-то объясняет или вносит ясность. Но вы пригласили первоклассных актеров, знающих свое дело, и хороший режиссер монтажа понимает: «Эта реплика нам больше не нужна, потому что актер был настолько хорош, что я уже понял эту информацию. Она не нужна, потому что зрителям все предельно ясно». Более того, оставив эту реплику, замедлишь повествование и сделаешь его менее эмоциональным. Когда-то она была необходима, но не теперь. Мне нравится использовать на монтаже метод, когда вырезаешь целый кусок, думая: «Мы не можем его потерять, он так важен», но, попробовав, понимаешь: «Ого! а) я ничего не потерял и б) все понятно». Одна из прелестей повествования в процессе монтажа – как много можно передать, сказав так мало.
Халлфиш: Дилан, были моменты, когда ты говорил: «Я смонтировал это так, чтобы лучше рассказать историю, именно поэтому я выбрал этот крупный план или сделал что-то именно так, как сделал, – ради сюжета, а не по какой-то другой причине»?
Дилан Хигсмит, «Стартрек: Бесконечность»: На каждом этапе всегда есть момент, когда в пользу повествования жертвуешь хорошим монтажом или классным однокадровым (oner) движением камеры, разрезав которое пополам можно использовать одну половину раньше, когда она окажет большее эмоциональное воздействие, а затем вернуться к другой половине позже.
Oner: сцена или значительная часть сцены, снятая одним кадром.
Возможно, в моих сценах есть несколько неудачных склеек, которые, как я думаю, были абсолютно оправданны с точки зрения сохранения сюжета. Без всяких исключений, всегда важнее, как говорится, пожертвовать своим детищем ради сюжета. Я могу привести конкретный пример отлично снятый одним кадром Кирк в сцене нападения на «Энтерпрайз». В ключевом эмоциональном моменте сцены было важно показать Кирка. Кажется, мы все сошлись во мнении, что, вместо того чтобы сохранять целостность кадра, лучше разбить его на две части и сначала использовать первую половину, показав Кирка в эмоциональный момент, а затем вернуться и использовать вторую половину для динамики.
«Важно пожертвовать своим детищем ради сюжета»
Халлфиш: Джефф, расскажи немного о том, как быть рассказчиком в качестве монтажера, и о чем-нибудь, что ты привнес в историю на этапе монтажа.
Джеффри Форд, «Первый мститель: Противостояние»: Прежде всего, рассказчики – Джо и Энтони Руссо. На самом деле, монтируя, мы всегда спрашиваем себя, работает ли сюжет, а не работает ли фильм, работает ли кадр, работает ли операторское решение или работают ли спецэффекты. Нет, мы задаем себе вопрос: «Работает ли сюжет?» Иными словами: всегда ли сюжет развивается интересно? Джо и Энтони были предельно бдительны во время написания сценария, и для меня было большой честью участвовать в этом процессе, предлагать что-то и оставлять комментарии о структурных элементах, ведь, друзья, поменять что-то на бумаге гораздо легче, чем после съемок.
«Сюжет всегда должен развиваться интересно»
Халлфиш: Гленн, долгое время ты был известен как сценарист, но на фильме «Репортерша» ты был и соавтором сценария, и монтажером (не говоря уже о режиссуре). Мне кажется, что монтаж очень похож на писательство, что скажешь?