Гленн Фикарра, «Репортерша»: Многие говорят, что монтаж – это окончательное переписывание. Я убежден в этом. Монтаж очень похож на писательство, и мы с Джоном относимся к этому именно так. Мы очень гибкие, и так как работаем в качестве команды сценаристов, то постоянно изобретаем фильм заново. Такой у нас подход. По-моему, это очень похоже. Небольшие изменения могут иметь большое значение. Да и то, что вы задумали, не обязательно совпадает с тем, что вы получите.
Халлфиш: Задумали в сценарии? Я не улавливаю.
Гленн Фикарра: Задуманное на съемочной площадке не обязательно совпадет с тем, что окажется на экране.
Халлфиш: Это правда.
«Задуманное на съемочной площадке не обязательно совпадет с тем, что окажется на экране»
Гленн Фикарра: Ты мог снимать драматичную сцену, а потом решил сделать ее комичной или скрыть какую-то сюжетную информацию и так далее. Это настолько похоже на писательство, что все происходит само собой.
Халлфиш: Джейк, я очарован фактом, что твой отец был сценаристом. Мне кажется, что сценарист и монтажер – две половинки одного целого: начало и конец. Расскажи о своем отношении к сюжету.
Джейк Робертс, «Бруклин»: Думаю, это важнейшая вещь. Некоторые говорили, что монтаж – это, по сути, переписывание фильма. Безусловно, это очень похожие повествовательные процессы. Структура сценария может работать или не работать так, как задумано, поэтому ее ритм может подвергнуться изменениям. Двадцать страниц сценария, то есть ваш первый акт, могут растянуться до 40 и более минут экранного времени, и в процессе монтажа необходимо вернуть его к 20 минутам, так как это верный для произведения ритм, поэтому нужно очень хорошо понимать, какие фрагменты следует сохранить, а какие можно потерять. Думаю, в повествовании важны две вещи – информация и тайминг: какая информация нужна зрителям и когда ее им дать? А еще, думаю, мне неизбежно помогло то, что я рос, читая сценарии, обсуждая их и смотря фильмы. На протяжении долгих лет я делал многие документальные фильмы, причем такие, где имеешь дело с сотнями часов отснятого материала и нет четкого плана повествования. Отличный способ научиться рассказывать истории, так как приходится сочинять их буквально на ходу и самостоятельно создавать структуру, ведь документальные фильмы, как правило, подчиняются тем же принципам повествования, что и художественные. Так что если можешь превратить 250 часов случайных кадров в целостный 90-минутный документальный фильм с актами и структурой, то приступить к созданию художественного фильма по сценарию талантливого сценариста, который разрабатывался месяцами, если не годами, будет не то чтобы легко, но большая часть тяжелой работы уже сделана за тебя. В этом смысле документальное кино стало для меня отличной тренировочной площадкой.
«В повествовании важны две вещи: какая информация нужна зрителям и когда ее им дать?»
Халлфиш: Джон, помнишь ситуации, когда ты рассказывал историю средствами монтажа, а не просто следовал сценарию?
Джон Рефуа, «Великолепная семерка»: Постоянно. Читаешь сценарий, и на бумаге все замечательно. Но на съемочной площадке многое меняется. Нельзя просто слепо следовать сценарию. Сценарий – это то, что читаешь, а фильм – это то, что смотришь. Видеть и читать – разные вещи. Например, можно легко прочесть сценарий и понять, что персонаж зол или взволнован, но как передать это визуально?
Халлфиш: В точку.
Обсуждение сценария
Халлфиш: Режиссеры монтажа видят сюжетные проблемы, которые другие могут не заметить или не почувствовать на стадии сценария. С проблемами, которые я вижу в сценарии до начала съемок, мне всегда приходится иметь дело на монтаже. Бывает ли у тебя возможность высказаться по этому поводу?
Дэвид Бреннер, «Бэтмен против Супермена»: Обычно я высказываюсь, только если меня что-то по-настоящему беспокоит или если мне кажется, что нужно снять дополнительный материал, который мог бы помочь развитию сюжета. Стараюсь не быть занозой в заднице, пока мы не приступим к монтажу. Я знаю, что большинство волнующих меня моментов мы сможем решить. Что-то сократить, что-то подвинуть. Зак (режиссер Зак Снайдер) помнил, что на монтаже «Человека из стали» мы решили кучу сценарных проблем, и не сомневался, что сделаем это снова.
Халлфиш: Мэри Джо, поговори со мной о монтажере как о рассказчике. Ваша команда в завидном положении: у вас есть возможность на начальном этапе поделиться соображениями о сценарии. В сюжет этой картины вам также удалось внести свой вклад?
Мэри Джо Марки, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Да, но, скорее. во время перерыва в съемках, вызванного травмой Харрисона Форда – переломом лодыжки. Это позволило нам сесть и спокойно посмотреть, чем мы располагаем, тогда-то мы и внесли свою лепту в сценарий. Джей Джей провел много времени за переписыванием сценария.
Халлфиш: Какие изменения произошли?
Марианн Брэндон, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Появление Харрисона на борту «Тысячелетнего сокола» уже было отснято. В оригинальной сцене Финн и Рей не прятались, а просто стояли там. Это крало экранное время Хана и Чуи. И мы решили, что этот момент станет значимее и лучше, если они будут прятаться и бояться, что нужно расширить его и подарить Хану мгновение, когда зрители могут поаплодировать его появлению.
Мэри Джо Марки: Так гораздо лучше, чем было изначально. И еще один момент, который Джей Джей интуитивно понял во время съемок, – первая встреча Финна и Рей, когда BB-8 узнает на Финне куртку По и Рей бросается за ним. Во время перерыва сценарий изменился, и режиссер переснял сцену. В первой версии Финн сразу признавался Рей, что он штурмовик. Мы с Джей Джей почувствовали, что он не стал бы этого делать, он не знает, кто эта девушка. К тому же она только что гналась за ним. Так почему же он в этот момент собирается сказать ей правду? Это стало сюжетным поворотом, который оказал эффект на весь сценарий, потому что потом наступает момент, когда Финн должен признаться Рей, что соврал, и это добавляет глубины в их отношения.
Марианн Брэндон: К тому же это дало Хану повод сказать: «Женщины всегда правду чуют».
Халлфиш: А зрителям – повод гадать, когда же его раскроют. Итого: приятное напряжение.
Марианн Брэндон: На эмоциональном уровне Финну предстояло пройти долгий путь осознания, что в итоге он будет сражаться на стороне добра, а не просто станет перебежчиком. Это большое событие, и нужно уделить ему достаточно внимания.
Мэри Джо Марки: Та первая версия сцены не давала возможности сразу же проникнуться симпатией к Финну. Теперь же он кажется мне таким очаровательным, когда, поймав на себе взгляд Рей, заявляет: «Естественно! Я из Сопротивления!» Сцена стала гораздо ярче, чем раньше.
«Всегда важно, как я это пойму или что я должен понять как зритель»
Эндрю Вайсблум, «Алиса в Зазеркалье»: Читая сценарий, я знаю: мне нужно увидеть, как это происходит, чтобы понять, или мне нужно показать этого персонажа, чтобы мы поняли его отношение к этому, если это не заявлено в качестве экспозиции. Или если в сценарии много описаний, или там отсутствует понимание, как одна строка переходит в другую или один эпизод – в другой. Если мне что-то непонятно, я подчеркну это и спрошу режиссера: «Как мы это поймем? Как вы собираетесь это показать?» Или: «Есть идея, как нам с этим справиться?» Зачастую мы наблюдаем в сценарии тщеславие сценариста. В теории логично, что та или иная идея является причиной определенного поведения персонажа, но всегда важно, как я это пойму или что я должен понять как зритель.
Халлфиш: Описание сцены часто вызывает недоумение: «Как это выразить визуальными средствами»?
Эндрю Вайсблум: Верно. Один из моментов, на который я обратил внимание в нашем фильме: «Как мы поймем, что до Шляпника дошло, что ему нужно остановить Время?» Из диалога этого не следовало, поэтому мы его немного изменили, чтобы внести ясность, и постарались показать реакции Шляпника на определенные вещи. И стало ясно, что не хочется забегать так далеко вперед ради того, чтобы потом зрителю не было непонятно, какова цель Шляпника. Иначе в сцене не будет надобности.
Халлфиш: Прекрасно понимаю. Безумный Шляпник на самом деле не осознает, кто такой Время…
Эндрю Вайсблум: Ему лишь известно, что Время следует за девочкой, Алисой, которая предупредила его, что если он ей не поможет, то она потерпит неудачу и что-то стрясется с его родителями. Вот что он понимает. Только это. Так как же, как помочь прояснить такое? Реально – это довольно горькая пилюля. В основном просто хочется понять, что это за парень, который гонится за девочкой и не совсем осознает происходящее, но, вероятно, он должен ей помочь. И пока можем заставить верить в это, мы на правильном пути.
Изображение 5.1 Гай Пирс в фильме «Преисподняя». Фото Филиппа Антонелло. Предоставлено компанией N279 Entertainment.
Халлфиш: А в сериале можно было бы использовать флешбэк…
Эндрю Вайсблум: Точно. Есть много инструментов и костылей, на которые можно опереться, но это отнюдь не весело. Кроме того, такой фильм, как наш, где так много сюжетных подробностей, различных персонажей и мотиваций, сложно делать понятным для зрителей. Люди подсознательно предполагают, что дети не поймут каких-то вещей, а я думаю, что это далеко не так. Мне кажется, с точки зрения воображения и интуиции дети более прыткие, чем взрослые. И иногда, когда информация усложняется, им все равно, лишь бы была связующая нить.
Халлфиш: —Эдди, тебе хотелось бы выразить мнение о сценарии (кому-то, кто так же заинтересован в сюжете) прежде, чем начнутся съемки?
«Задача монтажера – объяснить, почему сцена, которую собираются снимать, пойдет под нож»