Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: Довольно часто я так и делаю. Например, над фильмом «Люди Икс: Первый класс» я начал работать за два месяца до съемок. Занимался превизами, пытаясь решить сюжетные проблемы малой кровью, а также читал драфты сценария и делился мыслями с режиссером (и соавтором сценария) Мэттью Воном. На таких больших проектах у каждого есть свое мнение. К работе над сиквелом Kingsman Мэттью Вона я подключусь за четыре месяца до съемок, на этапе подготовки, чтобы работать с Мэттью и другими главами департаментов (операторский, художественный, локации, свет, звук, постпродакшен и т. д.) и вносить свой вклад в повествование. Думаю, он рассчитывает избежать лишних съемок и выявить нестыковки в сюжете, как это делается в анимационных фильмах, когда монтируют и просматривают сюжетные ролики, принимая таким образом решения о том, что именно они собираются анимировать, потому что анимация – очень дорогое удовольствие. Он хочет основательно проработать сюжет и попытаться определить темп фильма, чтобы не было лишних трат на съемочной площадке.
Изображение 5.2 Команда монтажа фильма «Миссия невыполнима: Племя изгоев» (слева направо): Том Харрисон-Рид (1-й ассистент), Мартин Корбетт (1-й ассистент), Эдди Хэмилтон (режиссер монтажа), Роб Сили (2-й ассистент), Кристофер Фрит (стажер).
«Неважно, сколько у вас экшена, без привязки к персонажам и эмоциональной арке сюжета он будет скучным»
Ваша задача как монтажера – поднять руку и объяснить людям (если у вас налажены отношения с продюсером или режиссером), почему сцена, на которую они собираются потратить деньги, пойдет под нож: если у вас есть очень веские аргументы, вы должны говорить. Другой интересный момент: когда идешь на собеседование с режиссером для участия в проекте, довольно часто тебе дают прочесть сценарий. И мне кажется, что режиссеры высоко ценят в монтажере именно то, что он соавтор, человек, который преследует интересы фильма, человек, который будет биться за него, невзирая на график и бюджет. Если я чувствую, что нам нужен кадр, то обязательно скажу: «Нам нужен этот кадр», и это может быть обременительно или стоить немного больше денег, но я знаю, что дешевле снять его сейчас, чем сделать это через шесть месяцев или не сделать вовсе – и фильм получится не таким хорошим. Многие реагируют положительно, когда ты высказываешься.
Персонаж
Прочтите любую голливудскую книгу о сценарном мастерстве, и вы заметите, что персонажу уделяется особое внимание. Для режиссеров монтажа, ищущих сюжет, персонаж и восприятие через него – главный объект охоты.
«Любая история начинается с персонажа. Принимая решения, вы отталкиваетесь от него»
Пьетро Скалия: Любая история начинается с персонажа. Принимая решения, вы отталкиваетесь от него. Кто он? Где мы с ним находимся? Что его усиливает? Как происходит процесс идентификации со зрителем? В какие моменты персонаж формируется? Важен ли он для сюжета? Как персонаж меняется? Ведь вы увидите, что с самого начала он будет претерпевать некоторые изменения. Поэтому для меня главное – создать персонажа. К этому добавляется второй пласт решений: что важно для истории? Каковы причины и следствия в сюжете? Почему я это показываю? Какую информацию из повествования получаю в данный момент? Как мне продвинуть сюжет? Хорошо ли я излагаю? Не ухожу ли в сторону? И наконец, структура. Этот момент должен предшествовать другому или следовать за ним? Это даст разный эффект и окажет разное влияние на дальнейшие события. В сценарии «Марсианина» мы знакомились с экипажем «Гермеса» в середине фильма, через флешбэк инцидента на Марсе. Это прекрасно работало на бумаге, и было здорово начинать не с аварии, но когда мы смонтировали фильм по сценарию, действие останавливалось на 40-й минуте. Поэтому мы изменили структуру и переместили флешбэк в начало фильма. Это чуть более традиционно, зато дает хороший старт. Когда одинокий Марк Уотни думает о членах экипажа, мы уже имеем представление о них.
Итак: персонаж, история, структура.
«В хорошем повествовании многое держится на восприятии»
Стивен Миррионе: В хорошем повествовании многое связано с точкой зрения: убедитесь, что зрители понимают, о чем думают и что чувствуют герои, как разные персонажи могут по-разному воспринимать одно и то же.
Стивен Спранг, «Стартрек: Бесконечность»: Неважно, сколько у вас экшена, без привязки к персонажам и эмоциональной арке сюжета он будет скучным. Так что мы всегда начеку. У нас есть сцена, когда герои планируют свои дальнейшие действия на борту «Франклина». В самом конце Кирк, Спок и Боунс реагируют на резкий уход Джейлы. Я показал, как они переглядываются. Было эффектно, но, обсуждая потом эту деталь, никто из нас не смог точно сформулировать ее значение, потому что она не связана с сюжетом. Это один из тех моментов, которые просто добавляют объем.
Дилан Хигсмит: Для Джастина, режиссера боевиков, это очень важно. Он хочет быть уверен, что каждое действие вы видите через персонажей. Большая часть экшена в нашем фильме «ансамблевая», поэтому мы всегда следим за тем, чтобы не терять персонажа слишком. Это наша директива, мы следуем ей в каждой сцене, и я надеюсь, что это заметно.
Халлфиш: Как твои монтажные решения влияют на сюжет?
«Режиссер монтажа должен уметь объяснить почти каждое свое решение»
Изображение 5.3 Аарон Пол и Брайан Крэнстон в сериале «Во все тяжкие» от AMC. Предоставлено Sony Pictures Television.
Келли Диксон: Создавая монтажную схему сцены, развивая персонажа и т. д., режиссер монтажа должен уметь объяснить почти каждое свое решение. Всегда есть небольшой процент склеек, сделанных потому, что пришлось (из-за актера или камеры), или потому, что они казались правильными (относительно других ваших решений). Я неоднократно смотрю отснятый материал и некоторое время перевариваю его, прежде чем приступить к монтажу. В основном чтобы сформировать собственное представление о персонаже, о мотивации, о сцене – как она соотносится с другими и что означает. Мне нужно разобраться в этом до завершения работы над сценой. В противном случае я просто собираю пазл… без особой глубины, смысла и цели. Я могу ошибаться с точки зрения сценариста, продюсеров или режиссера. Или могут ошибаться они! Я много раз сталкивалась с тем, что они писали что-то одно, но, после того как это было сыграно, снято и смонтировано, оно начинало жить и дышать как что-то большее или совершенно другое. Необходимо уметь и быть готовым отбросить предубеждения и переосмыслить это в свете новых обстоятельств. Зачастую сценаристы/продюсеры/режиссеры не хотят этого делать и подгоняют все под первоначальный замысел. Я же считаю своим долгом находить новые способы воплощения сценария. Определенно, это учит быть более гибким в своем подходе и постоянно анализировать сюжет и мотивацию персонажа.
Взвешивайте свои решения. Помните, что они значат для вас, для персонажа, для истории. Иногда в монтаже можно покрасоваться. Но в первую очередь он должен рассказывать историю.
«Взвешивайте свои решения. Помните, что они значат для вас, для персонажа, для истории»
Халлфиш: Давай обсудим, как ты (в качестве режиссера монтажа) выступал рассказчиком, работая над «Джой».
Том Кросс, «Джой»: Дэвид О. Расселл – вот кто невероятно дотошный рассказчик, когда дело доходит до эмоций. Он добивается истинной подлинности эмоций каждого персонажа и избегает фальши или искусственности. Он написал очень насыщенный сценарий, богатый потрясающими деталями и персонажами. Во время съемки он принимает весьма конкретные решения относительно камеры и игры актеров, но также снимает много разных вариантов. Персонажи у него могут резко сменить тему (и я даже не хочу называть это импровизацией, потому что это не совсем она). Дэвид просит актеров сыграть сцену на определенном эмоциональном уровне, а затем корректирует их и прогоняет сцену еще раз с другой эмоцией. Бывает, у него в сцене есть небольшой эпизод с персонажем, но, снимая другую сцену из другого места в фильме, он может поместить в нее такой же эпизод с этим же персонажем. Он делает это, чтобы в монтажной комнате обеспечить себя возможностью выбора, решить, куда поместить определенный момент. Дэвид в этом великолепен, поскольку знает: когда нечто превращается в фильм, изменения неизбежны. То, что ты получаешь в отснятом материале, часто отличается от того, что изначально себе представлял. Сам сюжет обретает некоторую эластичность, и Дэвиду нравится быть к этому готовым.
Изображение 5.4 Боб Оденкерк в сериале «Лучше звоните Солу» от AMC. Предоставлено Sony Pictures Television.
Работая над «Одержимостью», я наблюдал то же самое. Сценарий был упругим, как барабан, и это не каламбур. Он казался идеальным, но, как только материал был отснят и попал в монтажную комнату, – сюрприз! – стало понятно, что в нем много ненужного, что краткость – сестра таланта. Одновременно с этим обнаруживаешь, что вещи, казавшиеся на бумаге предельно понятными, сбивают с толку, когда складываешь их на монтаже. Поэтому приходится вносить определенные изменения. Так вот Дэвид всегда имеет это в виду. Он понимает, что ты можешь захотеть разместить сюжетный момент где-то еще в фильме. Поэтому снимает его в паре разных мест. И знает, что будет тесно работать с режиссером монтажа, чтобы найти для этого момента идеальное расположение.
«Эмоциональная целостность ведет историю и связывает фильм воедино. Остальное вторично»
Дэвид не зациклен на географии и пространстве. Он первым предложит пожертвовать этим ради нужной эмоции. Он очень требователен к визуальному стилю (достаточно взглянуть на открывающие кадры в фильмах «Боец» или «Мой парень – псих»), но, в конечном счете, именно эмоциональная целостность ведет историю и связывает фильм воедино. Остальное вторично.