Халлфиш: Джефф, сложнопостановочные экшен-сцены у тебя постоянно чередуются со сценами, в которых нужно уделить внимание персонажам, ведь в противном случае будет все равно, кого ранили или убили.
Джеффри Форд: Это правда. Например, сцена схватки в аэропорту не работала, пока у нас не появились кадры с актерами, ведь большая часть этой сцены была снята без их участия. Их там не было. Это либо кадры с каскадерами, либо полностью CG. То есть схватку Капитана Америки и Человека-паука исполнили Крис (актер Крис Эванс) и Том (актер Том Холланд), а мы ее приукрасили, так что это было место, где я мог работать с актерской игрой, но когда дошло до остального материала, он не клеился до тех пор, пока мы не обзавелись ADR, не отсняли Роберта в его HUD (интерфейс костюма Железного человека), не начали соединять эти части, связанные с персонажем. В общем, в этих экшен-сценах сложный баланс, но я думаю, что для Джо и Энтони обязательное условие – всегда строить экшен вокруг персонажа, и именно это чередование нас каждый раз спасает. Это не просто обилие ударов, там есть комедийные моменты, конфликты и драма между персонажами, которые возникают в разгар боя, и вот тут-то он и набирает обороты.
Мэри Джо Марки: Монтируя сцену, а именно такого персонажа, как BB-8, мы располагали кадрами, в которых этот маленький дроид делает всякие пустяки, например, раскачивается взад-вперед, вертит головой, поднимает взгляд на Рей или всматривается в пустыню, и только благодаря этим маленьким фрагментам создавали зачатки отношений между ним и Рей. Я пыталась добиться ощущения, что он влюбляется в нее почти сразу. Он просто очарован ею и трепещет от восторга. Во всех кадрах с BB-8 есть из чего выбирать. Думаю, это прекрасный пример того, что режиссер монтажа – рассказчик. Вы создаете отношения между этими персонажами при полном отсутствии диалога.
Повествовательная точка зрения
Это составляющая концепции персонажа. У режиссера монтажа должно быть свое восприятие сцены, но часто оно заключается в том, чтобы увидеть ее с позиции отдельного персонажа.
«Монтажер – это рассказчик, решающий, на что обратить ваше внимание в сцене»
Стивен Миркович, «Восставший»: На мой взгляд, монтажер – это рассказчик, решающий, на что обратить ваше внимание в сцене. Что вы увидите? Реакцию персонажа? Или важнее тот, кто произносит реплику? Часть реплики или…? Ты понял суть. Во время монтажа у меня все сводится к чутью. Это субъективно, все мы рассказываем истории по-разному. Я размышляю: «Как зритель где я хочу оказаться? Кого хочу видеть и как долго? На что хочу перевести взгляд?» Моя интуиция – мой советчик. Я ей доверяю. Также мне не нравится выдавать реакцию персонажа, показывая его слишком рано. Сегодня люди считывают информацию очень быстро, поэтому как только ты поторопился, а зрители просекли – ты труп.
Я напоминаю себе, что делаю не актерский шоурил. Это сцена в фильме. В ней важна история.
Келли Диксон: Работая над сериалом «Во все тяжкие», я поняла одну вещь, которой теперь пользуюсь постоянно: куда интереснее и прикольнее быть рядом с Джесси и Уолтом, пока они готовят наркоту, а не наблюдать за этим издалека.
Один из моих любимых кадров – профильный, потому что в большинстве случаев это никому не принадлежащая точка зрения. Он дает ощущение, будто находишься рядом с персонажем, и это очень личное пространство. Как режиссер монтажа ты будто ставишь зрителя туда, где больше никого нет. Это почти как поделиться секретом или укромным местечком рядом с актером. Еще одна хитрость: работая над сериалом «Во все тяжкие», мы могли смело использовать различные стили монтажа, ведь это поощрялось. У нас действительно стало хорошо получаться.
Один из приемов, который я использовала в сериале, – монтаж с умышленной асинхронностью, когда реплика опережает изображение, а затем совпадает с ним. Определенным образом я использовала это в одном из сезонов сериала «Лучше звоните Солу». В сцене, где Ким обзванивает номера со стикеров. Она пытается наладить бизнес, но все говорят ей: «Нет, нет, нет». По сценарию это происходило последовательно: она делала звонки, вычеркивала имена, а я просто взяла и начала все перемешивать. Так что больше стало походить на какофонию. Режиссер взглянул, и ему понравилось, а вот сценаристку это наверняка выбило из колеи. Сценаристы очень трепетно относятся к тому, с чем они так долго жили, и я это уважаю и абсолютно их понимаю, ведь я и сама пишу.
Структура
Хотя структуре посвящена отдельна глава, она, безусловно, является частью повествования, поэтому здесь мы ее тоже коснемся.
Халлфиш: Джулиан, расскажи, какую роль играет режиссер монтажа в качестве рассказчика в коллективном процессе создания кино.
Джулиан Кларк, «Дэдпул»: Пока фильм не смонтирован, это не фильм, ведь сценарий – своего рода чертеж, а съемки – добыча сырья, и именно монтаж является заключительным этапом, когда все складывается в историю. Это и есть повествование. Возвращаясь к синтаксису фильма: рождение нового смысла на стыке двух кадров демонстрирует, что всего одна склейка делает режиссера монтажа рассказчиком. В пределах сцены это, как правило, просто реакция персонажа на что-то, но иногда может касаться и целого фрагмента сюжета, который не раскроешь простой склейкой. Один из примеров: в «Дэдпуле» вербовщик говорит Уэйду в баре, что может вылечить того от рака и сделать супергероем, и как только Уэйд отсаживается, мы монтируем его встревоженный взгляд встык с кадром у окна – ему не спится, на улице идет дождь, и вы как бы сразу понимаете, что сказанное гложет его. Это сопоставление не было задумано в сценарии или на площадке. Его создали в монтажной комнате. Я имею в виду, что у сцены в баре, где герой сидел с обеспокоенным видом, был слишком длинный хвост. С точки зрения изначальной структуры и того, как эта сцена должна была использоваться, не было необходимости, чтобы герой отсаживался. Это просто лишнее. Но поскольку мы вырезали четыре минуты последующих сцен и теперь подразумеваем, что сказанное беспокоит его, то этот дополнительный хвост сцены внезапно спас наши задницы и обозначил этот момент, хотя во время съемок мы и не знали, что нам это понадобится.
Халлфиш: Стивен, так как ты обмолвился, что сюжет фильма «Выживший» сформировался на этапе постпродакшена, расскажи немного о сюжетных изменениях, сделанных на монтаже. Как ты к ним пришел и почему они были необходимы?
Стивен Миррионе: В случае с персонажем Глассом одним из наших главных средств повествования были сны, которые он видел, пребывая в галлюцинаторном состоянии. В сценарии они были прописаны в общих чертах, но в процессе работы мы поняли, что нужно найти баланс между буквальностью и абстрактностью этих снов. Изначально хотелось, чтобы они были полностью абстрактными, но проблема в том, что тогда никто не поймет их значения, следовательно, они бесполезны для повествования, так? Ведь чтобы понять предысторию персонажа, понять, что им движет, нужно знать о происходивших в его жизни событиях, и сны очень помогали установить с ним связь и проникнуть в его мысли, особенно в том виде, в котором они были в сценарии, фильм работает здорово. И актеры начинают вкладывать свою жизнь в исполнение ролей: к примеру, Том Харди в итоге «похитил» фильм, поскольку овладел всеми замечательными монологами, позволяющими узнать все его мотивации, всю его предысторию. Ему полностью сочувствуешь на определенном уровне, а Лео, персонаж Гласса, конкурирует, всего лишь выглядя голодным или в любом другом эпизоде. А это несправедливо. Посему нам пришлось опереться на сны и структурировать их так, чтобы они происходили в местах, которые помогали рассказывать все последовавшие сцены, а также во всем разделе фильма, как только персонаж Гласса остается предоставленным себе самому. Нам пришлось многое перестроить между сценами его странствия и сценами о других охотниках и решить, сколько охотников использовать. У нас было около 45 минут удаленных сцен. Во многом это вызвано эпизодом похода, в который отправились охотники, чтобы вернуться. Это был цельный материал, содержавший слишком много нитей текущего сюжета, поэтому нам пришлось все измерить и найти баланс.
Ян Ковач, «Репортерша»: Сценарий – живое существо. Дом начинается с чертежа. По ходу строительства иногда понимаешь, что лучше переместить ванную комнату или снести стену. Помню, комичная сцена, в которой афганский сопровождающий Ким читает музыкальный журнал Q, по сценарию случалась спустя две трети фильма, и Ким отвечает ему, читая это. Но в том эпизоде сцена показалась слишком банальной, поэтому мы поставили ее раньше, перед другой сценой, а затем обратный вызов шутки сработал лучше и эффективнее.
Халлфиш: Какие структурные изменения были на монтаже «Звездных войн: Пробуждения Силы»?
«Выбор точки зрения, возможность видеть сцену глазами персонажей и понимать ее через них – очень мощный инструмент в работе режиссера монтажа»
Марианн Брэндон: Из существенного – мы убрали появление Леи в начале фильма, чтобы зрители могли впервые встретиться с ней через Хана Соло. Это большое событие. Более того, старые персонажи появляются в фильме на протяжении всего сюжета. Раньше все они были заявлены в самом начале, но мы поняли, что их появление доставляет гораздо больше эмоционального удовольствия, если вводить их позже. Такие вещи, как выбор точки зрения, возможность видеть сцену глазами персонажей и понимать ее через них, – очень мощный инструмент в работе режиссера монтажа.
Халлфиш: Джулиан, ты упомянул, что в какой-то момент вырезал четыре минуты, но при этом три секунды добавил. Как эти три секунды помогли сюжету, тогда как четыре минуты пошли под нож?
Джулиан Кларк: По ряду причин, связанных со структурой/темпом, был удален целый блок сцен, где Дэдпул взвешивает предложение вербовщика. Но вместо них мы добавили три секунды сцены, в которой он думает над предложением, сидя у окна. На самом же деле эта сцена изначально снималась для того, чтобы показать его размышляющим над поставленным ему диагнозом – рак. Такое структурное изменение было сделано, чтобы рассказать историю более лаконично.