Изображение 6.1 Стив Бушеми в сериале «Подпольная империя» от HBO. Фото: Маколл Б. Полай / HBO.
Халлфиш: Что привлекает тебя в конкретном произношении реплики?
«Обычно я решаю, какую эмоцию хочу передать, а затем ищу ее»
Марианн Брэндон, «Звездные войны: Пробуждение Силы»: Иногда манера, с которой актеры делают что-то, влияет на монтажное решение сцены. Например, когда Рей прикасается к световому мечу – момент, который мы называли «Возвращение силы». Она выходит из состояния сна, бежит по снегу и видит, как Кайло Рен выходит из-за дерева, и ее лицо выражает великолепную реакцию, которую я показала прежде, чем зрители увидят Кайло Рена. Джей Джей предложил: «Стоит сделать это иначе». Но я возразила: «Нет. Это физическая реакция на событие, которую я считываю как испуг, и только потом вы видите, чего она боится». Обычно я решаю, какую эмоцию хочу передать, а затем ищу ее.
Халлфиш: Для меня это всегда вопрос поиска того момента, который кажется правдивым, и той эмоции, которая максимально соответствует истории.
Марианн Брэндон: Верно. Ты всегда видишь, когда эмоция не работает или когда ей не поверят.
Халлфиш: Дэн, как ты решаешь, что брать или не брать из актерской игры?
Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: Стараюсь не допускать, чтобы какие-то технические аспекты мешали хорошей игре. Прекрасный пример – небольшой независимый фильм, который я сейчас монтирую. Один из актеров неудачно произнес шутку, но затем настроился и произнес ее снова. Я фактически использовал в сцене момент этой «настройки», потому что это сделало шутку смешнее. Благодаря материалам со съемок можно видеть, что существует тонкая грань: есть четкое намерение со стороны актерской игры в переданных тебе дублях, и чаще всего обнаруживаешь, что режиссер или ищет что-то в последующих дублях, либо, по мере роста их числа, актер полностью раскрывается в более поздних дублях. Меня постоянно спрашивают: «Откуда ты знаешь, какой дубль лучший?» Просматривая отснятый материал, можно понять замысел режиссера. Некоторые режиссеры переснимают дубль ради одного момента. Временами можно определить, что ему нужен не весь дубль, а что-то конкретное. Актера, сыгравшего сцену слабо, можно сделать таким же сильным, как исполнителя главной роли, всего лишь дав реплики первого на крупном плане второго: его реакция на слова усилит слабого актера. Если говорить о работе с актерской игрой, существует очень много способов создать или испортить сцену, вот почему я так люблю монтаж – не только за бесконечные возможности, но и за шанс оставить свой след.
Повествование и актерская игра
Халлфиш: Актерская игра всегда должна служить истории, верно?
Дэн Циммерман: Как монтажер ты можешь стать жертвой…
Халлфиш: …желания получить максимум эмоций!
Дэн Циммерман: Да! Точно.
Халлфиш: – «Дайте мне наиболее эмоциональный дубль!» Использование эмоциональной игры – не всегда хорошая идея для повествования, верно?
Дэн Циммерман: Именно так. Иногда теряешь из виду общую картину, думая: «Ого, это потрясающая сцена!», а сделав шаг назад, понимаешь, что она не работает. Это одна из причин, по которой, начав монтировать отдельные сцены и получив в итоге ряд сцен, которые можно соединить вместе, хочется собрать их в небольшую последовательность, потому что именно в ней поймешь, не сбился ли ты немного с пути, после чего сможешь себя поправить.
Халлфиш: Джейк, в «Бруклине» я запомнил актерскую игру, большая часть которой полностью лишена слов, включая отличный долгий кадр, где ведущая актриса просто решает, как поступить.
Джейк Робертс, «Бруклин»: Нам с Джоном пришлось побороться за сохранение длины этого кадра, ведь он не сразу был принят продюсерами, которые сочли его прихотью. Несмотря на давление, мы его так и не сократили. Это была сцена, которую снимали на третий или четвертый день, я ни с кем ее не обсуждал, а потом пришел отснятый материал, я посмотрел его, и это была, наверное, первая сцена, в которой Сирше Ронан действительно было что играть, я был поражен тем, насколько она выразительна. На этапе первой сборки я подумал: «Буду оставаться на этом кадре по-настоящему долго». Не знаю, планировал ли Джон изначально сделать его таким длинным. Иногда снимают очень длинный дубль ради нужного короткого момента. Но, безусловно, посмотрев монтаж, мы оба пришли к полному согласию, что этот кадр делает за нас очень много работы. Он с самого начала давал зрителям ключ к пониманию, что именно о ней будет фильм: сосредоточьтесь на ее лице. Не на том, что происходит вокруг нее, а на ее глазах, ее выразительности.
Влияние на актерскую игру
Халлфиш: Как много ты делаешь, чтобы придать форму актерской игре? Или считаешь, что с такими сильными актерами в этом нет необходимости?
«Хочется сделать их последовательными и понимающими, где они находятся в эмоциональном отношении»
Эндрю Вайсблум, «Алиса в Зазеркалье»: Неважно, кто они и насколько хороши… это всегда «лепка», потому что всегда есть контекст. И он постоянно меняется. Будь то контекст всего фильма, сцены или игры кого-то из партнеров. Даже если актеры предложили сильные решения и хорошо их исполнили, я имею дело с контекстом самой сцены. Изо всех сил стараюсь сохранить эти задумки или привести их в порядок, если они не работают. Я не уверен, что в этом есть еще что-то, кроме того, что хочется сделать их последовательными и понимающими, где они находятся в эмоциональном отношении, даже если речь идет о комедии и персонажи не столь глубоки. Как правило, у каждого персонажа в сцене есть некая мотивация, и хочется быть уверенным, что на ней сделан акцент.
Халлфиш: Я имел в виду ритм или темп. Как ты знаешь, многие думают, что это актер берет такую блестящую паузу, но… (Смеется.)
Эндрю Вайсблум: Нет, не он…
Халлфиш: …зачастую это монтажер.
«Нельзя просто подчиняться всему, что они делают в данный момент»
Эндрю Вайсблум: Если мы час снимаем импровизацию Саши (актер Саша Барон Коэн), а потом еще час импровизацию Джонни (актер Джонни Депп) и сцена развивается в шести разных направлениях, приходится регулировать ритм обмена репликами. Нельзя слепо подчиняться всему, что они сделали в данный момент. Все гораздо сложнее.
Халлфиш: К примеру, регулировка градуса игры?
Эндрю Вайсблум: Да, что-то слишком затянутое, или недостаточно убедительное, или просто не вписывается в контекст сцены и нужно попытаться выяснить почему. Методом проб и ошибок. Чаще всего берешь в материале что-то классное или смешное, а оно не подходит сцене или спорит с тем, что ты делаешь. Вот и бьешься головой о стену, пытаясь выстроить сцену вокруг Х, но Х в ней нет места. Возникает проблема. Она сидит там, и все говорят: «Почему это не так смешно, как казалось в материале?» А я отвечаю: «Потому что материал – это одно, а сцена – другое». Всего лишь два разных контекста. Наблюдение за тем, как актер повторяет одни и те же строки снова и снова и попадает в свою цель, – не то же самое, что это означает в контексте того, как кто-то на это реагирует.
Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: С некоторыми актерами у меня были иные проблемы. Они слишком переигрывали (обычное дело), так что приходилось слегка понижать градус их игры. Когда у тебя действительно изумительные актеры и все они чудесно играют – ты везунчик. Очень часто попадается слабый актер, и ты не знаешь, что столкнешься с этим, пока это не произойдет. Минимизируешь его появление в кадре или изо всех сил улучшаешь его игру. Я монтировала одну актрису, в основном выбирая моменты, где она улыбалась и выглядела очаровательной, и не показывала ее, когда она произносила реплики. Давала ей начать предложение и сразу же переключалась с нее на реакцию или реплику другого персонажа. Обожаю монтировать актерские взгляды и видеть за пределами того, что они думают и говорят. Рассказывать истории с помощью актеров очень увлекательно.
«Фиксируй свою первичную, искреннюю реакцию на актерскую игру»
Йоб тер Бург, «Она»: Некоторые актеры делают лишь едва различимые изменения, другие же могут дать девять или более абсолютно разных вариантов исполнения, из которых приходится выбирать исходя из того, что, по твоему мнению, требует сцена или арка персонажа. Изабель Юппер была великолепна. У нее было так много контроля над тем, как она изображала этого персонажа. По сути, каждая сцена продиктована ее игрой. В каком-то смысле это сильно упростило мою работу. В сущности, киноактеру достаточно выложиться на полную катушку всего один раз, и мы сможем воплотить это в жизнь. Главное – найти эти вот лучшие моменты. Я считаю, что мы, монтажеры, делаем это интуитивно, для чего и нужна определенная чувствительность. И это ощущается сразу, когда отправляешься просматривать отснятый материал. Необходимо фиксировать свою первичную, искреннюю реакцию на актерскую игру.
Изображение 6.2 Режиссер Пол Верховен ставит задачу Изабель Юппер во время съемок фильма «Она». © 2015 Гай Феррандис / SBS Productions.
Брент Уайт, «Охотники за привидениями»: Одно из средств, которым пользуются многие режиссеры, – перекрестная съемка двумя камерами, и это помогает мне создать актерскую игру, ведь я могу корректировать ритм речи и ритм того, как люди говорят. Так что можно создать забавный ритм, который заставит зрителя смеяться в конце, если это произойдет правильно. Я могу тонко настроить ритмы и решить: «Вполне похоже на правду, но слегка неточно, что, если бы там было побольше воздуха?» И есть то, что я называю паузой Апатоу, которая похожа по смыслу на: «Как долго я могу держать паузу… пока она не нарушится?» Иногда бывает тем более неуклюже, чем дольше это длится, и создается некоторая напряженность. А когда она спадает, получаешь более громкий и сильный смех, и происходит нечто физическое, если создаешь идеальный маленький ритм и паузу. Джадд отличный технарь, знающий, какой ритм превратит что-нибудь в забавное. «