Халлфиш: Несколько лет назад в рамках Editor’s Retreat я проводил занятия по монтажу и раздавал всем участникам четыре-пять кадров и дубли с Гэри Синизом, исполняющим сцену из «Трамвая „Желание“». Все монтажеры монтировали эту сцену перед занятием, а затем мы вместе смотрели работы друг друга. Было очень интересно наблюдать, как 20 действительно хороших монтажеров делают одну и ту же сцену. Но я запомнил одного парня, чей таймлайн был заполнен спецэффектами (это был Avid, и по всей сцене можно было увидеть иконки эффектов). Я пытался понять, зачем они ему в простой драматической сцене. Оказалось, что он делал полиэкран из дублей с хорошей актерской подачей, чтобы добиться наилучшего исполнения, и при этом он смонтировал их бесшовно благодаря спецэффектам. Сработало великолепно.
Ян Ковач: Это отличное подспорье. Все улучшения ты можешь сделать с помощью инструментов FluidMorph или OpticalFlow. Они потрясающие, ведь бывает много пауз и часто приходится повышать темп, но не хочется делать это только склейками. В «Репортерше» трудность с разделением кадра заключалась в том, что все снималось с рук, поэтому приходилось сопоставлять обе части кадра и было сложнее подогнать их друг к другу.
FluidMorph: функция в Avid, которая позволяет скрыть склейку путем преобразования кадров с обеих сторон от нее в бесшовный, незаметный переход между ними. В программе Adobe Premiere Pro аналогичная функция называется MorphCut.
OpticalFlow: функция в Funal Cut Pro-X для изменения скорости видео ― замедления или ускорения. В Avid это называется Timewarp. Для Adobe Premiere Pro есть плагин с подобной функцией ― Twixtor.
Халлфиш: Кейт, тебе доводилось использовать полиэкран в парных кадрах или кадрах через плечо (over) с целью сокращения сцены?
Over: сокращение от over-the-shoulder, используется для описания кадров, снятых через плечо.
Изображение 6.3 Сцена из признанного критиками сериала «Прослушка» от HBO, смонтированного Кейт Сэнфорд, ACE. Актеры: Майкл Б. Джордан (Уоллес); Трей Чейни (Малик Пут Карр); Ларри Гиллиард-мл. (Ди Анджело Барксдейл); Дж. Д. Уильямс (Престон Боуди Бродус). Фото: Дэвид Ли / HBO.
Кейт Санфорд: Насчет парных кадров не уверена, но в кадрах через плечо точно. В каждой серии есть один-два таких случая, и мне кажется, что это уже стало обычным делом. Более того, я знаю режиссеров монтажа, которые делают очень сложные изменения скорости внутри кадров, чтобы избавиться от небольших пауз и тому подобного. Могу сказать, что в некоторых кадрах из пилота Марти (режиссер Марфтин Скорсезе), которые мы видели, есть несколько невидимых монтажных склеек.
Дилан Хигсмит, «Стартрек: Бесконечность»: Мы точно делали это в «Стартреке», когда на общем плане один актер нам очень нравился в одном дубле, а другой – в другом. Мы соединяли два дубля с помощью Split screen (полиэкран). Это лучший способ сохранить ритм, не делая склеек, и я считаю, что это действительно отличное средство улучшить игру актерского ансамбля.
Брент Уайт: Да, я тоже так делаю. Уверен, это помогает достичь желаемых динамики и напряженности, особенно в таких боевиках, как «Стартрек». Это очевидно. Я пользуюсь этим, когда взгляд, возможно, немного запаздывает или когда хочешь, чтобы на общем плане реакция на шутку случалась раньше, – применяешь Split screen и немного смещаешь ее.
Кирк Бакстер, «Исчезнувшая»: Если на экране одновременно два актера, то я почти всегда использую Split screen и манипулирую со скоростью их действий или выбираю для актеров разные дубли. Затем команда по эффектам прячет «шов». Так что все это всегда происходит на заднем плане. Но там, на чем глаза преимущественно сфокусированы, я засекаю время на персонаже, а затем на другом, находящемся «через плечо», и убыстряюсь между ними с небольшим ускорением на 50 %, чтобы их реакция была вдвое живее. Я обнаружил, что, когда беседуют два актера и когда набираешь этот нормальный темп и переносишь его в почти законченный фильм, получается слишком медленно в 9 случаях из 10. Нужно как бы взбодрить темп, чтобы соответствовать ритму всей сцены.
Халлфиш: Так, давай поговорим об этом. Очевидно, что другой способ повысить темп сцены – перейти от общего плана к крупному, от него – к другому крупному…
Кирк Бакстер: Но в ситуации, когда ты делаешь склейку на каждой реплике, в итоге это может выглядеть немного «телевизионно». Ладно, в наше время телевидение чертовски хорошо. Но я ищу возможность не монтироваться на каждую реплику. Если можно показать две или три реплики в одном кадре, я это сделаю. И обычно для достижения этой цели я использую технику разделения экрана.
Актерская игра нуждается в контексте
Том Кросс, «Одержимость»: Монтаж фильма может стать серьезным испытанием, ведь твоя цель часто движется. Начиная монтировать, работаешь над сценами. Выбираешь определенные дубли или фрагменты, которые соответствуют, как тебе кажется, желаемым сюжетным моментам и эмоциям. Но когда начинаешь видеть общую картину, когда все собрано воедино, сможешь изменить перформансы, потому что контекст высветил фрагмент или момент, который кажется неуместным.
Стивен Спранг, «Стартрек: Бесконечность»: Часто, пока не начнешь работать над сценой, не знаешь, какой именно будет ее тональность. Она постоянно меняется, по мере того как мы собираем фильм воедино, мы начинаем видеть, как сцена работает в контексте. На этапе первой сборки могу очень сильно почувствовать, что актерская игра должна стать особенной. И естественно, очень часто это заканчивается тем, что все меняется. Лучшим оказывается дубль с мягкой подачей, а не резкой или какой-то еще. Но таков процесс.
«Монтажер может лучше актера модулировать исполнение, потому что знает контекст»
Халлфиш: Восприятие меняется не только потому, что по-новому смотришь на дубль, но и потому, что, когда фильм обретает законченную форму, ты видишь, как персонаж меняется со временем, и, если использовался отличный, суперэмоциональный дубль в сцене, позже станет ясно, что персонажа нужно подготовить к такому моменту.
Дэн Хэнли: Точно. Именно. И великолепный тому пример в фильме «Игры разума». Арка взаимоотношений между Расселом (актер Рассел Кроу), Полом (актер Пол Беттани) и Дженнифер (актриса Дженнифер Коннелли): насколько далеко Рассел может зайти или не зайти и насколько рано относительно конца фильма это может произойти. Идеальный пример.
Изображение 6.4 Слева направо: Джек Холлингтон, Уильям Хьюстон и Дакота Фаннинг в фильме «Преисподняя». Фото Филиппа Антонелло. Предоставлено N279 Entertainment.
Халлфиш: Режиссер монтажа должен быть тем, кто корректирует актерскую игру, потому что актер снимается в сценах не по порядку и не знает, какие из них могут быть вырезаны или переставлены, и он рассчитывает на вас. Считаете ли вы, что возможности выбора в перформансе развиваются?
Джулиан Кларк: Безусловно. Было много случаев, когда что-то казалось забавным, но потом смотришь в контексте и думаешь: «Это слегка перебор». Привлекательность Дэдпула в том, что он был сумасшедшим и неординарным. Таким образом, речь шла о верности персонажу, но при этом нельзя было пустить под откос более важную цель при просмотре всего монтажа.
Джон Рефуа, «Левша»: Иногда хочется изменить арку героя ради большего интереса. В «Левше» нам приходилось делать это довольно часто. Иногда просто чтобы сжать время, но также и по другим причинам, которые возникают, пока монтируешь фильм и рассказываешь историю. Говоришь себе: «Было бы здорово, если бы здесь персонаж немного задумался о том о сем». Так что речь о таких вещах. Хорошо ли создать эпизод, в котором он обдумывает то или иное? Антуан (режиссер Антуан Фукуа) сказал бы: «Знаю, что снял сцену таким образом, но, думаю, было бы здорово, если бы мы смогли сделать так, словно это случилось».
От имени всех монтажеров в этой книге я посвящаю эту главу Лупите Нионго и всем актерам, которым мы служим и которые сотрудничают с нами так же естественно, как с режиссерами и своими коллегами-актерами.
В следующих двух главах подробно рассказывается о важности двух других серьезных инструментов режиссера монтажа: саунд-дизайна и музыки.
Глава 7Саунд-дизайн
Говорят, что звук – половина фильма. Данная глава посвящена этой мысли.
Саунд-дизайн является надежным секретным средством, позволяющим «продать» ваши монтажные склейки. Оно может скрыть или даже оправдать склейку. Кроме того, это еще одно средство, задающее темп и ритм монтажу. Наконец, звук способен наполнить правдоподобностью и жизнью окружающий мир сюжета, на подсознательном уровне вызвать у зрителей ощущение, будто они находятся в реальном месте, обеспечив такое погружение в сюжет, какого не добьешься одним только изображением.
Несмотря на то что некоторые монтажеры монтируют и даже смотрят результат монтажа без музыки, все интервьюируемые единодушно согласны с тем, что крайне важно уделять время созданию крепкой звуковой подложки из эффектов, атмосферы и звукового окружения (не говоря уже о диалогах), чтобы получить фильм, который сможет пройти проверку режиссером и тестовыми показами. К тому же это прочный фундамент, на который команда звукорежиссера может опираться, работая над финальным звуковым дизайном и сведением.
На больших проектах режиссер монтажа может больше сосредоточиться на изображении, понимая, что справиться даже с обилием визуальных решений будет непросто, и зная, что есть бюджет на то, чтобы звуковой цех разрабатывал саунд-дизайн и отдельные элементы на протяжении всего процесса монтажа, но даже тогда монтажеру необходимо взаимодействовать с этой командой и давать ей указания.