Чтобы помочь со звуковым дизайном, я обнаружил невероятный свистящий шум в седьмом канале на одном фрагменте синхронизации, когда сигнал от беспроводной петлички не принимался должным образом. Мы назвали звук гитарным соло: это была высокая, ноющая атональная мелодия во время спуска персонажей с холма, что подчеркивало несовершенство их общения в темноте. Команда Алана Мюррея привнесла несколько замечательных дополнительных красок, и это продолжало строиться и строиться, и даже невозможно понять, что в данной секвенции нет музыки. Все очень напряженно, что связано с резкими, внезапными монтажными склейками, когда персонажам видится кто-то на заднем плане и они мгновенно хватаются за оружие. Здесь интересен даже неравномерный темп… по крайней мере, я так считаю.
А использование рации обеспечило нас прикольными искажениями звука, усиливающими панику. Мне вспоминается фильм «Чужой», в котором один из действительно напряженных моментов – исследование планеты и обнаружение яйцеобразных форм, и одна из вещей, реально вызывающих страх, – плохая слышимость и видимость. Едва слышны трескучие голоса в наушниках, а видеопоток того, что они видят, нечеткий. Это добавляет чувство чудовищной уязвимости от осознания, что они находятся где-то там, недосягаемые, без надежной связи.
«Так что я трачу много времени, терпеливо увеличивая и уменьшая звук»
А еще я контролирую с помощью ключевых точек начало и конец каждого отдельного фрагмента звука – усиление или затухание. У меня довольно острый слух, и я замечаю, если звук разбалансирован, это слишком отвлекает, чего терпеть не могу. Так что я трачу много времени, терпеливо увеличивая и уменьшая звук и добиваясь, чтобы все уровни были сравнительно работоспособны. Усилия полностью окупятся через три месяца, когда сможешь смикшировать их за выходные.
С точки зрения саунд-дизайна «Убийца» стал удачной комбинацией идей, которые воплотились в жизнь в монтажной комнате, но были реализованы Аланом Мюрреем и его командой. Это счастливое место для меня, где предъявляешь команде звукорежиссеров нечто вроде работающее, а она может усовершенствовать его и применить новые, лучшие идеи. Алан Мюррей и его команда – герои звука. Мне нравятся его выстрелы и грубые звуки машин, например, когда персонажи едут по Хуаресу.
Стив, ты упомянул звук, издаваемый джипами, когда те подпрыгивают на ухабах: то, что записал Алан, – грандиозно. И правда, мы отлично посотрудничали. Начинается все с размышлений о звуке, когда монтируешь и… В «Убийце» это забавный процесс: стараешься не думать о звуке, но постепенно добавляешь его.
Стивен Миррионе, «Выживший»: Я много работаю со звуком, пока занимаюсь монтажом, в основном потому, что звук так важен с точки зрения информирования. Иногда даю заметки ассистентам монтажера или беседую со звукорежиссерами и прошу их заполнять больше дорожек, придать звуку больше глубины. Тем не менее базовая схема звука должна быть полной, чтобы получить обратную связь от показов фильма на ранней стадии. Чем больше разного должна вообразить аудитория, тем выше вероятность, что она сделает это неправильно, и тогда не узнаешь, работает ли то, что ты пытаешься сделать.
Халлфиш: Дэвид, ты используешь звук, чтобы дать подсказки или передать ощущение окружающей среды?
Дэвид У, «Круто сваренные»: Да, да, да, конечно. В действительности, саунд-дизайн – это то, как ты подаешь фильм, как подаешь сюжет. При монтаже документального фильма тебе нужно добавлять звуковые эффекты, которые заставят почувствовать, что находишься в той среде, в которой живет весь мир. Если это сельская местность, вероятно, можно услышать (имитирует лай собаки) или (имитирует крик петуха). Ты выделяешь эти звуки, чтобы передать ощущение окружающего пространства. В драме же или в фантастике порой преувеличиваешь, приукрашиваешь, выводишь зрителей на иной уровень.
Я отношусь к звуковым эффектам как к музыке. Особенно к шуму ветра. В моей библиотеке, наверное, более 50 вариантов ветра. Он очень музыкален, очень лиричен. Мой следующий фаворит среди звуковых эффектов – шаги. С их помощью можно рассказать историю. По ним можно определить, женщина это или мужчина. Крупный мужчина. Также можно понять, спешит он, или гуляет, или же всего в двух шагах может послышаться романтичность. А может, за ним гонятся, он убегает, понимаешь?
Мне нравится процесс добавления звуковых эффектов и музыки. Незначительный звуковой фрагмент или даже лай соседской собаки создает окружение. Необязательно показывать кадр с восходом солнца и засыпающего парня на диване. Просто делаешь прямую склейку на дневной кадр с таким же освещением и добавляешь утреннее пение птиц или крик петуха, и звуковой эффект сообщает нам о наступлении следующего утра. Ценность звуковых эффектов в том, что они помогают рассказывать историю.
Халлфиш: Иногда лай собаки – отличный предупредительный сигнал или способ сказать зрителям…
Дэвид У: … что что-то приближается, или что-то не так, или даже очень тревожный лай (имитирует), и все понимают: «Черт! Кто-то идет!» Ведь сейчас многие рассказчики или режиссеры, склонны к телеграфной манере, усердствуют в повествовании сюжета, слишком вдалбливают его в голову.
При этом, если переусердствовать со звуковыми эффектами, можно убить сцену. Вот почему иногда я говорю, что лучше меньше, да лучше.
«Продажа» звукового окружения
Халлфиш: Дэвид, при создании саунд-дизайна как ты взаимодействуешь или руководишь ассистентами или звуковым цехом?
Дэвид Бреннер: Мы с Уорреном давно работаем вместе, так что понимаем другу друга с полуслова. Он прекрасно знает, что я в первую очередь добавил бы в сцену. Но прежде чем заниматься звуковыми эффектами, тебе нужна крепкая основа из записанного на площадке звука. Оба моих наставника, Клэр Симпсон («Взвод») и Пол Хирш (оригинальные «Звездные войны»), научили меня, что хорошо смонтированный звук играет важнейшую роль. (Пол говорил: «Если правильно смонтируешь звук, подтянется и изображение».) Поэтому со звуком, записанным на площадке, я работаю сам: нахожу жемчужины в альтернативных дублях, делаю плавнее склейки и выравниваю уровень громкости. Только после этого я отдаю монтаж Уоррену, чтобы он начал прокладывать и монтировать звуковые эффекты. Пока он этим занимается, я начинаю примерять разную референсную музыку, которую уже заготовил. Если я закончил, а Уоррен все еще занимается звуком (в случае с большой сценой на это легко может уйти неделя), я начну работать с материалом других сцен, делать выборку и черновой монтаж. Возьму сцену, которую собрал накануне вечером, и пройдусь еще раз по диалогам в ней. Своего рода конвейер. Обычно я работаю одновременно над тремя или четырьмя сценами, находящимися на разных стадиях шлифовки.
Халлфиш: Эндрю, чтобы улучшить свои склейки, насколько подробно ты прорабатываешь саунд-дизайн, фоны и прочее?
«У фильмов есть ритм, и отчасти он зависит от звука»
Эндрю Вайсблум, «Алиса в Зазеркалье»: Я весьма требователен и очень не люблю, когда люди в последний момент добавляют звуки, не имеющие ничего общего с тем контекстом, с которым мы работали все это время. Зачастую я просто говорю: «Не хочу слышать чью-то новую версию моего звука». «Мне не нужен этот гром. Я уже проложил гром, который там отлично работает». Это только отвлекает меня от понимания работы сцены, так что оставьте все как было. У фильмов есть ритм, так? И отчасти он зависит от звука. Таким образом, это не произвольное изменение для настройки окружения или звукового эффекта. Звук действительно меняет восприятие сцены. И он не будет лучше только потому, что стал новым. Я предпочитаю как можно раньше наладить диалог с теми, кто занимается саунд-дизайном, чтобы как можно раньше получить от них звук. Так что они обладают некоей собственностью и информацией с точки зрения того, что на самом деле получается по звуку, и используют временную обработку для превью и показов, чтобы действительно сформировать окончательную версию звука для последующего использования. Я считаю это бесценной частью сторителлинга, и это помогает в воплощении идей. Иногда звуковой эффект или звуковое решение подсказывают визуальное решение, которое мы передаем в отдел визуальных эффектов, имеющий отношение к некоторым деталям и некоторым другим характерным вещам, и наоборот.
Келли Диксон, «Во все тяжкие»: Саунд-дизайн имеет огромное значение! Для режиссера монтажа очень важно уметь объяснить, в чем нуждается сцена с точки зрения звука, а затем позволить ассистенту включиться в работу и творить. И ассистент должен не ведать страха! Кроме того, у тебя только один реальный шанс передать свои мысли о том, как должна разворачиваться сцена, поэтому ты обязан использовать любой шанс, чтобы «продать» свой монтаж!
Фабьенн Бувилль, «Американская история ужасов»: В сериале «Американская история ужасов» все продумано и отточено. Каждый сезон совершенно не похож на другой, и мы постоянно ищем свежие решения для всего. Саунд-дизайн является важным элементом, я обсуждаю его со своими ассистентами и отдаю им в работу. Они прочесывают нашу богатую библиотеку звуков и искажают отдельные звуковые эффекты всеми возможными способами (полная свобода действий), чтобы добиться того качества, к которому мы стремимся.
«Обсуждай с ассистентами замысел сцены и звучание чего-либо»
Халлфиш: Келли, как ты добиваешься того, чтобы ассистенты создавали для тебя саунд-дизайн, которым ты останешься довольна?
Келли Мацумото, «Стартрек: Бесконечность»: Мы обсуждаем с ними замысел сцены и звучание чего-либо. Они весьма творчески подошли к созданию звуковых эффектов, комбинируя элементы из библиотек и изобретая звуки, некоторые из которых были довольно забавными и оставались до конца. Кроме того, ассистенты отлично справились с черновым ADR новых реплик – мы и не подозревали, что в нашей монтажной комнате такие замечательные актеры!