Халлфиш: Для читателей не из киноиндустрии я поясню выражение «добавляли новые смешные реплики „на затылках“» – это означает, что используется кадр, в котором человек стоит спиной к камере, так что не видно движения его губ, а затем сказанное (или не сказанное) им на съемочной площадке заменяется на то, что было записано позже на студии. Так можно задним числом внедрить шутку, которая не звучала на съемках.
Брент Уайт: Верно, и самый гениальный пример в фильме «Телеведущий: Легенда о Роне Бургунди». Дэнни Трехо играет бармена, перед ним Уилл (актер Уилл Феррелл), пьяный и опечаленный, и Дэнни толкает ему длинную речь о женщинах, как с ними обходиться, насколько они важны, и это такая проникновенная сцена, и Дэнни в ней такой смешной, а «на затылке» Уилла раздается: «Извините. Я не понимаю по-испански». (Смеется.) Эта великолепная шутка – ADR, и это одна из тех вещей, которые мы делаем во всех наших фильмах. Записываем ADR, добавляя шутки, которых не было на съемочной площадке.
Саунд-дизайн неразрывно связан с музыкой. Именно поэтому следующая глава посвящена тому, как режиссеры монтажа используют музыку на благо сюжета. Хотя создание музыкального сопровождения так или иначе является частью процесса, в большинстве случаев музыка, с которой работает режиссер монтажа, референсная – заимствованная из саундтреков других фильмов и используемая до тех пор, пока композитор не создаст финальное музыкальное сопровождение, которое будет подходить фильму.
Глава 8Музыка
Есть замечательная цитата: «Говорить о музыке – все равно что танцевать об архитектуре». Очень ее люблю, но она препятствует любому обсуждению музыки – слишком важной темы, чтобы оставлять ее незатронутой, поэтому в этой главе мы поговорим о ней.
Музыка, наиболее часто используемая режиссерами монтажа в кино и на телевидении, на самом деле является лишь референсной – «реф» на языке индустрии. Такие треки, выступающие в качестве «суррогатного» музыкального сопровождения, как правило, представляют собой «украденный» саундтрек других фильмов или иную инструментальную музыку, и их использование на этапе тестовых показов является стандартной практикой в индустрии, несмотря на несколько сомнительную законность даже временного размещения в монтаже, хотя к моменту выхода картины на экраны кинотеатров или в эфир референсы всегда заменяются на оригинальное музыкальное сопровождение.
Музыка играет огромную роль в передаче тона, настроения и эмоций сцены. В этой главе вы увидите, что использование референсов вызывает споры. Но с учетом той силы, которой музыка обладает в кино, она представляется инструментом, без которого мало кто готов обойтись.
Ее влияние настолько велико, что музыка фактически предвосхитила появление звука в кинематографе. Немое кино редко было действительно немым. Оно почти всегда сопровождалось музыкой, будь то простой аккомпанемент живого фортепиано или целый живой оркестр. Одна из последних картин эпохи немого кино (и первая получившая «Оскар» за лучший фильм) – «Крылья» (1927). Несмотря на немой статус, у фильма было полноценное музыкальное сопровождение, написанное Дж. С. Замечником, которое доставляли в кинотеатры в виде нот для местных музыкантов, чтобы те вживую аккомпанировали фильму во время первых показов. Для короткометражных и других немых фильмов аккомпаниатор использовал коллекцию мелодий, точно так же как сейчас режиссеры монтажа используют «рефы».
Задача референсной музыки
Халлфиш: Пьетро, так как наряду с многочисленными заслугами в области монтажа ты работал и в качестве музыкального супервайзера, расскажи нам немного о задачах и роли референсной музыки в твоей работе.
Пьетро Скалия, «Марсианин»: Я люблю музыку. У меня огромная музыкальная библиотека. Смысл моей работы с музыкой не в том, чтобы монтировать под нее. На самом деле музыка появляется позже. Монтируя сцену, я пытаюсь найти ритм и структуру в самой сцене. Потом в дело вступает музыка. Нужно ли мне задать тон или настроение? Нужно ли мне напряжение? Что я хочу донести до зрителя, и когда я хочу это сделать? Где я ее размещу?
Например, в «Марсианине», в сцене, когда Марк Уотни проводит операцию, я использовал музыкальное произведение с медленно нарастающим крещендо, потому что хотел создать ощущение напряженности и боли, и я знал, что сразу после крещендо, в высшей точке, момент, где я хочу закончить. Но мне также нужно было понять, где его начать.
Примеряйте разные музыкальные произведения, просто чтобы понять, какой эффект производит сцена. Можно сделать очевидный выбор, и это будет довольно скучно, поэтому попробуйте что-нибудь необычное. Иногда вдохновение приходит неожиданно. Я пришел к другу домой, и у его жены был огромный тибетский гонг. Она сыграла на нем, и я подумал, что он издает красивый звук: словно нарастающие волны. Меня осенило: «Так мог бы звучать Марс!» Я предложил Гарри Грегсон-Уильямсу сделать гонг отличительной чертой Марса. Мы использовали его для придания Марсу характера, а затем оформили этой вибрацией начало фильма. Мы использовали разные техники воздействия на гонг, царапая его поверхность, чтобы извлечь «голоса» – необычные звуки. То есть вместо того чтобы создавать их с помощью синтезатора, мы сделали это с помощью гонга.
«Референс – это не просто подкладывание захватывающей музыки, он помогает создать переходы и расставить акценты»
Джеффри Форд, «Первый мститель: Противостояние»: Референс – это не просто подкладывание захватывающей музыки, мне он помогает создать переходы и расставить акценты, а режиссерам – рассказать историю. Любому монтажеру известно, что, монтируя сцену, пересматриваешь ее 150 раз. Вы смотрите, смотрите и смотрите, пытаясь понять, что делать дальше. Когда слышишь музыку, мозг переносит ее и ее ритмы на сцену. Отключаешь ее – и это может значительно повлиять на работу сцены, что затруднит ее изменение или внесение правок. Поэтому я предпочитаю работать без музыкального сопровождения. И если фильм работает, если сцена работает без какой-либо музыки и возможности воспользоваться этой волшебной палочкой у меня пока нет… тогда я отправляю сцену Стиву Дюрки, моему музыкальному редактору, чтобы он подложил референс, и если ему удается сделать это быстро, значит, мой монтаж хорош. А если он видит, что возникают сложности, отфутболивает его обратно. Так мы и общаемся, обмениваясь монтажом.
Я познакомился с Дюрки на «Джонни Д.» (режиссер Майкл Манн, 2009), и в процессе работы над этим фильмом увидел, насколько он гениален, у него великолепное понимание сюжета, так что это был подарок – встретиться с ним снова на марвеловских «Мстителях». Когда добавляешь музыкальное сопровождение, появляется дополнительный элемент сложности, поэтому сцена боя с большим количеством барабанов иногда может быть хорошей, а иногда ударные звуки подавляют. Думаю, это еще один фактор, о котором следует помнить в процессе монтажа: у саундтрека должна быть полноценная жизнь, а саунд-дизайн войдет и дополнит его. Но нельзя в экшен-сцене бить кулаком под музыку, иначе все закончится хаосом. Точно так же, если у тебя момент тишины между персонажами, иногда добавить реплику будет неправильно.
Порой именно отсутствие музыки создает ощущение близости. В нашем фильме есть прекрасный эпизод между Тони и Питером Паркером, когда они обсуждают, почему решили стать героями, и в этот момент слова Питера действительно западают в душу Тони.
Этот момент имел деликатное музыкальное сопровождение. Такое мягкое. Такое неуловимое. И единственно возможное. Мне кажется, очень сложно удачно подобрать референсную музыку, пока не смонтируешь длинную монтажную последовательность. Для этого тебе нужен практически целый кусок фильма. Придется временно озвучивать скорее с его помощью, чем по сцене, поскольку я не слишком заинтересован в присутствии музыки в каждой сцене. Стараюсь подчищать их по ходу в секвенции.
«Мне не нравится музыка, которая подсказывает эмоцию или излишне драматизирует сцену»
Билли Фокс, «Голос улиц»: Я сторонник музыкального сопровождения, которое поддерживает сцену, но ни в коем случае не указывает, что вы должны чувствовать. Мне не нравится музыка, которая подсказывает эмоцию или излишне драматизирует сцену. Драма должна исходить из сцены. Музыка поддерживает сцену, вот почему я не стремлюсь к сильным всплескам в эмоциональных моментах.
Халлфиш: В «Бруклине» есть сцена на корабле, когда главной героине нездоровится, и там очень интересное музыкальное решение. Какое у него назначение?
Джейк Робертс, «Бруклин»: Очевидно, что музыка, которую в итоге написал Майкл Брук, отличается от той, которая использовалась на протяжении всего процесса создания фильма, потому что вы работаете с предварительными версиями (композиторской музыки), которые могут звучать, а могут не звучать как законченное произведение. В ходе монтажа мы решили, что нам нужна какая-нибудь музыка, которая и поддержала бы непристойность сцены, и задала бы темп в качестве ритмического инструмента. Однако найти подходящую музыку оказалось трудно. Мы перепробовали много разных вариантов, но они были либо слишком серьезными, либо слишком дурацкими. И только после того, как кто-то предложил идею ирландского кейли[16], похожего на джигу, она показалась нам рабочей. Так или иначе, мы использовали это в качестве референса. Он был передан композитору, но лишь как осторожное предложение того, что он мог бы попробовать. В конце концов Майкл придумал что-то свое. В действительности у нас не было никакой его музыки до тех пор, пока мы не завершили монтаж, поэтому во время всего процесса монтажа мы использовали преимущественно оригинальную музыку Ника Кейва и Уоррена Эллиса к фильму «Дорога» (2009), что, возможно, противоречит логике; это очень разное кино. Но было в ней что-то такое, что, казалось, действительно задает правильный тон.