К фильму «Она» было довольно трудно подобрать подходящий референс. Мы нашли не так уж много произведений, которые на самом деле к нему «прилипали». Полагаю, из-за неоднозначности фильма и его персонажей. Как только подкладываешь музыку, двойственность улетучивается и остается…
Халлфиш:…либо одно, либо другое, но не оба, а это и есть искусство.
Йоб тер Бург:…или это придает сцене конкретный оттенок, способный попросту убить неоднозначность, которая нам так нравилась. Поэтому на поиск подходящего референса ушло гораздо больше времени, чем обычно. В конце концов мы отыскали несколько композиций нужного направления, и Пол приступил к работе с композитором Энн Дадли («Американская история Х»), также писавшей музыку к его фильму «Черная книга». Энн дала Полу компакт-диск со своим саундтреком к британскому сериалу «Полдарк». Там мы нашли два трека, которые задавали правильный тон. В общем, мы использовали референсы, отправили многие из них Энн и попытались объяснить ей, почему определенное музыкальное произведение кажется нам рабочим, что нам в нем нравится, а что нет… что, по нашим ощущениям, должна привнести музыка.
Джо Уокер, «Убийца»: Использование референсной музыки таит в себе опасность, но это необходимо делать, чтобы выстоять перед тестовыми показами и продюсерами. Однако просто набирая музыку из других фильмов, ты рискуешь получить музыкальное сопровождение, которое не складывается в единую картину, и к тому же ваш композитор в итоге напишет менее оригинальную музыку. В общем, тут много подводных камней.
Мартин Уолш, «Эдди „Орел“»: В моей коллекции тысячи и тысячи музыкальных альбомов, и я провожу много времени, примеряя композиции к монтажу, пытаясь понять энергетику фильма, что ему требуется и откуда, хотя в итоге, конечно же, используешь только чью-нибудь музыку из других фильмов. По-настоящему фильм оживает только тогда, когда у него появляется музыкальное сопровождение. Думаю, для композитора это дорожная карта: «Вот что мы думаем. Вот где, как нам кажется, должна быть музыка. Вот где она должна начинаться и заканчиваться, вот настроение, к которому мы стремимся, но только, пожалуйста, не копируй ее и даже не пытайся». Тем не менее так поступают, поэтому такое можно услышать в фильмах. Могу гарантировать, завтра вечером ты пойдешь в кинотеатр на большое кино и услышишь Ханса Циммера, вот только это будет не он. Просто при работе над фильмом в качестве референсов использовали его музыку или…
Халлфиш: Томаса Ньюмана.
Мартин Уолш: Именно. И ты думаешь: «Что ж, бедному композитору дали их музыку и велели сделать все, что в его силах».
Халлфиш: Работая над сериалом, ты используешь музыку, которая, вероятно, уже была в предыдущих сериях? Или выбираешь референсы из разнообразных источников, например из художественных фильмов?
Дэвид Хелфанд, «Отличные новости»: Когда имеешь дело с пилотной серией или с несколькими первыми сериями сериала, их музыкальное звучание еще не сформировано, поэтому понемногу экспериментируешь, используя всевозможные источники. Если на проекте нет композитора, надеюсь, есть хотя бы музыкальный супервайзер или музыкальный редактор, и каждый делится своими идеями о том, что может подойти по тональности. Когда композитор вовлекается в работу, у тебя наконец появляется музыкальное сопровождение или библиотека, представляющая собой уникальное звучание сериала, но вместе с тем оно продолжает эволюционировать. Работая над первым сезоном сериала «Дурман», мы начинали с одним характером звучания, а затем пошли в совершенно другом направлении. Дженджи (сценаристка и продюсер «Дурмана» Дженджи Коэн) слушала со своими маленькими детьми группу Gwendolyn and the Good Time Gang (Гвендолин Санфорд и Брэндон Янг Джей), исполняющую эти причудливые детские песни, очень простенькие, но умные. Ей нравилось качество музыки и вокал Гвендолин, поэтому она привела их на проект, несмотря на то что они никогда не писали музыку для телевидения, и сериал обрел очень самобытный саундтрек.
Я люблю монтировать музыку, это важный навык, которым следует овладеть. У меня нет музыкального образования, оформлять диалог музыкой я учился методом проб и ошибок, хотя лучше, когда есть музыкальный редактор, готовый помочь. Затем, в процессе монтажа, я должен сохранить целостность этой музыки, на лету пряча изменения темпа, пока сцена режется на куски. Сталкиваясь с вокалом, я стараюсь монтировать текст песни так, будто это диалог, вместо того чтобы отталкиваться от музыкальных инструментов. С психологической точки зрения, ухо воспринимает целостность вокала и с меньшей вероятностью – изменения в звучании музыкальных инструментов. Это помогает мне, пока композитор и музыкальный редактор не приведут все в порядок.
Монтаж референсной музыки
Джо Уокер: У меня было много мыслей о работе с референсной музыкой, и они совпали с мыслями Дени (режиссер Дени Вильнёв). Когда мы впервые встретились по поводу «Убийцы», мы как бы зареклись монтировать под референсы. Для таких фильмов, как этот, содержащих довольно много экшена, у режиссера монтажа в рукаве обычно припрятана парочка треков – ударные Джона Уильямса из «Мюнхена», работы Ханса Циммера. Едва представив себе эти треки, почти невозможно не использовать их в монтаже. И я сказал Дени: «Можем ли мы как можно дольше обходиться вообще без музыки?» И если быть точным, в данном случае я пошел еще дальше. Большая часть фильма изначально монтировалась беззвучно, чего прежде я никогда не делал.
Раньше на монтаж звука я определенно тратил больше времени, чем на монтаж изображения: выравнивал звук, экспериментировал с эффектами. Но вот, например, проезд по Хуаресу (напряженная экшен-сцена, в которой героиня и ее команда едут по враждебной территории) изначально был смонтирован полностью как немое кино. Большую часть монтажа мы с Дени работали с выключенными динамиками. Даже в диалоговых сценах. Мы твердили: «Если это работает как немой фильм, значит, повествование на высоте». А музыка станет еще одним слоем, который мы добавим позже.
Первая композиция, которую мы получили от Йохана Йоханнссона, была результатом предоставления ему совершенно девственного монтажа, вообще без музыки. Мы дали ему чистый лист, tabula rasa, фильм без наших музыкальных предубеждений, и сразу же получили от него фантастическую отдачу. Он прислал композицию к эпизоду с вертолетом, где мы переходим от опрятных пригородных домиков Эль-Пасо к пустыне, затем летим вдоль стены и взмываем над ней, чтобы увидеть гнетущий хаос Хуареса. Из звука я использовал в монтаже только самый медленный полет вертолета, а Йохан вернулся с тремя или четырьмя демозаписями с поразительной нарастающей басовой партией…
Халлфиш: Похоже на виолончель, пропущенную через массивную гитарную педаль с дисторшен-эффектом. (Послушайте на iTunes композицию The Beast из саундтрека, написанного Йоханом Йоханнссоном к фильму «Убийца» – гарантированно проберет до мурашек.)
Джо Уокер: А потом из нее вырастают ударные, ужасно искаженные. Это имперский марш. Я всегда относился к этой истории именно так; в какой-то степени это безжалостный и саркастичный взгляд на империализм.
«Если хочешь оригинальную музыку, не заставляй несчастного композитора подражать кому-то»
Нужно понять, что приводит твою историю в движение: само повествование или набор инструментов, на которые ты опираешься. Я уже бывал в ситуации, когда именно музыка обеспечивает 90 % движущей силы. И если хочешь оригинальную музыку, не заставляй несчастного композитора подражать кому-то. Когда у фильма появляется своя музыка, тебе нужно ее приспособить. Она способна изменить восприятие времени, поэтому я начинаю перемонтировать фильм. Работая без музыки, рискуешь стать рабом непрерывности действия. Как только она появляется, можно вырезать из монтажной последовательности огромные отрезки времени и представить события более экспрессивно.
Халлфиш: Дэн, что ты думаешь о методе «немого монтажа» Джо?
Дэн Циммерман, «Все мои американцы»: Я постоянно его использую. Вообще, это инструмент, который Уэс (режиссер Уэс Болл) полюбил и взял на вооружение и которым активно пользовался сам до «Бегущего в лабиринте», когда делал короткометражные фильмы. Монтируя сцену вместе или дорабатывая ее, я глушил звук, чтобы посмотреть ее без ничего. Просто удивительно, насколько эффективным это может быть: ты либо ловишь себя на том, что действительно вовлечен в просмотр, либо начинаешь замечать места, в которых «мы могли бы слегка укоротить этот кадр» или «боги, сюда нужно добавить немного воздуха». При монтаже по-настоящему больших экшен-сцен, где задействованы несколько камер и где можно смонтировать один и тот же фрагмент несколькими способами, я нахожу просмотр без звука особенно полезным (что я и делал часто в случае с футбольными сценами в фильме «Все мои американцы»). Это помогает понять, что именно я хочу, чтобы зрители увидели и почувствовали. Если я могу проникнуться сценой без звука, то со звуком зрители проникнутся ею еще сильнее.
Халлфиш: Стив, ты согласен?
Изображение 8.1 Команда по сведению звука на фильме «Все мои американцы», смонтированном Дэном Циммерманом (с черным браслетом).
«Проработанный саунд-дизайн, эффекты и музыка чрезвычайно важны с первого дня работы»
Стивен Миркович, «Восставший»: Думаю, саунд-дизайн включает в себя музыку, эффекты, фоны… и это очень важно. Я работал с режиссерами, которые не хотят слышать референсную музыку, чтобы не впадать в заблуждение или не оказываться под ее влиянием. Им хочется увидеть, работает ли что-то само по себе, но это скорее исключение, чем правило. Так работал Джон Карпентер. Он не хотел слышать музыку в первой версии монтажа. Это повышало важность звуковых эффектов, оформления и фонов. Не было музыки, за которой можно спрятаться, поэтому приходилось хорошенько потрудиться. Хотя не так много режиссеров это разделяют. Думаю, от нас ждут, что из монтажной комнаты мы выйдем с достаточно чистой версией своего монтажа. Поэтому, как правило, музыка – очень важный элемент нашего предварительного саунд-дизайна. Мне нравится монтировать музыку, и для своей версии монтажа я стараюсь делать это сам. Никто не знает лучше меня, какой замысел я пытаюсь воплотить. В чем смысл сцены? Какие эмоции мне нужны от музыки, чтобы усилить эту сцену? Не ради напыщенного контроля или сокрытия, а чтобы усилить – вот в чем задача музыки. Чем безупречнее твоя работа, тем сильнее она взволнует людей, когда они увидят ее в первый раз. Проработанный саунд-дизайн, эффекты и музыка чрезвычайно важны с первого дня работы.