Халлфиш: Дэвид, работая над фильмом «Бэтмен против Супермена», ты знал, что композитором будет Ханс Циммер, значит, использовал в качестве референсов его работы?
Дэвид Бреннер: Конечно, кое-что из фильма «Человек из стали» я взял для Супермена, Кларка и Лоис, а также для некоторых экшен-сцен. Для Бэтмена я прослушал много композиций и в основном использовал потрясающий саундтрек из «Игры Эндера». А также из «Элизиума: Рай не на Земле» как для экшена, так и для лиричных моментов (какая же замечательная музыка). Для Лекса я нашел композицию из фильма «Двойник», она была идеальна: простые, смелые, медленные фортепианные ноты, которые затем разрастаются сумасшествием струнных. Знаешь, я часто перед началом съемок прохожусь по сценарию, размышляя о референсной музыке. Делаю это потому, что потом буду настолько завален работой, что последнее, чем захочу заниматься, – перебирать саундтреки. Я подготовил бины с музыкой для каждого персонажа, а также с музыкой для динамичных сцен, масштабных, напряженных, романтических и т. д. Знаю, кроме случаев, когда я нахожу внутрикадровую музыку, которая в итоге приживается (как Seasons Криса Корнелла в «Человеке из стали»), подложенные мной референсы не останутся в фильме. Но я ориентируюсь на их темп и тональность.
Халлфиш: Эндрю, ты работаешь над сиквелом, как там с референсами?
Эндрю Вайсблум: Нашим музыкальным редактором была Лиза Джейми. Сначала она брала за основу музыку из предыдущего фильма «Алиса в Стране чудес». Мы знали, что будем использовать некоторые основные темы из оригинального фильма, они великолепны и тесно связаны с персонажами. Но также появились новые антуражи, новые действующие лица, такие как Время, и несколько новых миров, например с юными королевами, и другие вещи, которые требовали нового музыкального сопровождения. Чтобы подобрать под это референсную музыку, Лиза тщательно изучала другие саундтреки Дэнни, и, если там не оказывалось ничего подходящего, искала за их пределами.
Что касается референсов, я стараюсь слушать их как можно меньше, потому что это мало отличается от саунд-дизайна, вот только в случае с ним я могу добавить эффект, полученный от звукорежиссера или кого-то, с кем я работаю, и быть уверенным, что он будет жить здесь вечно, станет частью готового произведения, а в случае с референсной музыкой это не так. То есть она может подсказать нам, что нужно сделать позже, но я не хочу привыкать к ее ритму или спасаться ее темпом, решая проблему, возникшую у меня в фильме, чтобы не иметь трудностей с композиторской музыкой в дальнейшем. Я делаю сборку без каких-либо референсов. Разумеется, когда мы показываем ее людям не из нашей среды, референсная музыка на месте, но я не живу с ней, пока работаю над монтажом. Думаю, комедийный жанр к этому особенно чувствителен. Кинематографисты, студийные продюсеры и режиссеры уже привыкли смотреть монтаж, который воспринимается именно как фильм, что вполне понятно, но я не хочу, чтобы в нем присутствовали вещи, которых потом не будет.
Работа с композиторской музыкой
Халлфиш: На монтаже большинства фильмов приходится работать с референсами, но иногда композитор предоставляет треки на раннем этапе постпродакшена. Трент Резнор и Аттикус Росс писали музыку к фильму «Исчезнувшая». Они сразу присылали ее тебе? То есть референсы совсем не использовались?
Кирк Бакстер, «Исчезнувшая»: В «Исчезнувшей» референсов не было. Мы подключили Аттикуса и Трента довольно рано. Была собрана треть или половина фильма. Они все посмотрели, а затем прислали мне около 15 треков, на тот момент довольно вольных, а я начал подкладывать их в монтаж. Дэвид тоже предлагал композиции. Кажется, потом мы снова показали им монтаж. Как обычно бывает: для начала «Вот вам атмосфера». Забавно, что почти каждый присланный ими трек попал в финальную или очень близкую версию фильма. Но по мере продвижения процесса треки становились все более отточенными. Основа музыки, попавшая в первую волну представленного материала, была такой неземной, мечтательной, обещающей: «Все будет хорошо», и при этом превращающейся в зловещую гниль. Снизу нарастает такой (низкий рычащий) звук. У меня было много процедурной и адреналиновой музыки, но никогда такого откровенного ужаса, пока они не увидели сцены. А потом, когда появились финальные композиции, у них уже были названия, которые почти точно подсказывали мне, куда следует двигаться.
«В хорроре музыка играет куда более важную роль»
Халлфиш: Фабьенн, расскажи, чем отличаются художественные решения «Американской истории ужасов» от «Мастеров секса» или «Хора».
Фабьенн Бувилль, «Американская история ужасов»: В хорроре музыка играет куда более важную роль. Работа над ее созданием будет посерьезнее, чем для фильма вроде «Мастеров секса». Содержательный диалог с композитором начинается, как только мы высылаем ему сценарий. При первой возможности я высылаю ему черновой монтаж акта или первую сборку сцен, а он присылает мне свои идеи и музыкальные темы со всеми стемами, чтобы я могла поэкспериментировать с ними. Мы кидаемся ими туда-обратно, и это очень увлекательная часть процесса. Написание предварительного музыкального сопровождения для серии занимает несколько дней, поэтому мне нужен ассистент, который разберется с саунд-дизайном. У меня всего четыре дня на мою версию монтажа, и на этом этапе 90 % своего времени я уделяю работе с музыкой.
На сериале «Мастера секса» я редко беседую с композитором. Он привык работать с продюсером постпродакшена во время сеанса просмотра всех эпизодов, а затем с шоураннером. Я могла бы сидеть на этом сеансе и высказать пару соображений, но процесс намного более упорядочен. Я использую реплики, которые композитор написал для других эпизодов и сезонов, как временную партитуру, дающую ему хорошее представление о том, что мы, в конечном счете, ищем в каждой реплике. Общее ощущение музыки очень последовательное, чего и хочет шоураннер. Он не желает изобретать велосипед в каждой серии или привлекать внимание к музыке, которая отвлекала бы от сюжетных ритмов.
На телевидении режиссеры обычно не слишком увлекаются музыкой. Они приходят в телешоу и уходят в течение сезона, тогда как режиссеры монтажа плотно работают весь сезон или даже весь сериал, поэтому мы гораздо лучше понимаем и тональность телефильма, и процесс приобретения и формирования музыки. В одном смонтированном мной эпизоде в «Американской истории ужасов» режиссеру не понравилась музыка, которую я вставила, особенно звук капель с иглы: это звучало слишком экспериментально. Его прерогатива – использовать музыку, которую он считает подходящей своему стилю, поэтому я заменила ее на то, что ему нравилось. Но когда продюсеры услышали его вариант, они, как и я, почувствовали, что это звучит неправильно, слишком традиционно для нашего шоу. В итоге мы вернули всю музыку, которую я изначально выбрала.
Халлфиш: Ты сказала, что получаешь от композитора стемы. Что они собой представляют? Как они разбиты?
Фабьенн Бувилль: Стемы, которые я обычно получаю от композитора, – это аудиодорожки, по одной на каждый музыкальный инструмент, а их от 3 до 10. Мне нравится работать со стемами, так я могу выбрать инструменты, которые хочу использовать в конкретной сцене, и менять их для разных сцен в соответствии с ощущениями, которые хочу передать. Это удобный способ работы с музыкальными темами, так как я не просто повторяю одно и то же музыкальное произведение, а корректирую его для разных сцен.
Халлфиш: Объясни, как корректируешь музыку, используя стемы.
Фабьенн Бувилль: Как правило, у каждого главного героя или сюжетной линии своя тема. Иногда это тема опасности, а иногда создается ощущение напряженности или лиричности. Поэтому я модулирую музыку, вытаскивая стемы, или изменяя их, или меняя микс… Играю с музыкой и микширую звук, делаю ее разреженной в одной сцене и более драматичной в другой, используя ту же тему. Вместо того чтобы перейти к совершенно другому музыкальному произведению, достаточно изменить исходную тему. Можно изменить ее темп, настроение, поменяв инструменты в миксе. Иногда реально даже создать совершенно новую тему, смешивая стемы разных композиций.
Я отнюдь не считаю себя профессиональным музыкантом, несмотря на музыкальное прошлое. Но у меня недостаточно формальной подготовки по теории музыки. Я работаю с музыкой на слух. Пробую что-то и, если для меня это звучит как надо, использую. В какой-то момент я отправляю обратно композитору все, что отредактировала, чтобы убедиться: я не делаю ничего такого, против чего он возражал бы категорически. Не хочу, чтобы он чувствовал, будто его музыку используют неправильно. Ведь это процесс совместной работы.
Халлфиш: Можешь привести пример сцены, в которой ты монтировала стемы, чтобы получить желаемое во время этого процесса?
Фабьенн Бувилль: Это происходит постоянно. Но, помню, в прошлом сезоне была одна сюжетная линия, в которой участвовал сумасшедший чревовещатель. Нил Патрик Харрис сыграл эту роль, где у персонажа реально едет крыша. У него есть кукла, которую он считает живой, и он долго спорит с ней. У него случается страшный срыв, и он убивает куклу – или так ему кажется. Поэтому у нас с композитором возникла идея: его тема должна быть похожа на звуки ломающейся машины. Он прислал мне музыку в виде стемов, и я запустила тему без изменений во время относительно нормального взаимодействия в сцене. Но потом разделила стемы и смонтировала их довольно случайным и абсолютно немузыкальным способом, чтобы они так зазвучали. Я повторила процесс с акцентом на разные инструменты из стемов для отдельных сцен. Когда закончила, отправила шоу обратно композитору, чтобы узнать его впечатления, и он это полностью одобрил.
Чтобы рассказать историю, у режиссера монтажа есть темп, структура, актерская игра, саунд-дизайн и музыка. Однако мы упустили критически важный элемент создания успешного фильма: отношения между режиссером и монтажером – основа этого процесса. Их сотрудничество можно сравнить с брачным союзом. Укрепление связи с режиссером и понимание того, как ее поддерживать, – это ключ не только к успешному фильму, но и к успешной продолжительной карьере режиссера монтажа. Каким бы талантливым и квалифицированным ни был монтажер, единственный способ получить новый проект – заработать репутацию надежного соратника. Это тема нашей следующей главы.