арафонские сеансы по субботам. Они длились по пять-шесть часов подряд, потому что Джим хотел просмотреть весь материал вместе с нами. К счастью, в работе над двумя последующими фильмами мы не подвергались пытке шестичасовыми марафонскими сессиями каждую неделю. Видимо, он наконец-то настолько комфортно освоился с тем, как мы интерпретировали его материал, что отпустил нас и перестал давать свои заметки. Что касается последнего нашего фильма, «Титаника», то в беседах мы его почти не затрагивали. Когда я приступил к работе, режиссер находился в Мексике на съемках, а я работал в его доме в Малибу, там были монтажные комнаты. Я просто взял материал и сделал, что обычно делаю, а именно: реагирую на то, что мне нравится, и стремлюсь донести сюжет до зрителя. Затем он просматривал результат, приговаривая: «Отлично!» Или если у него возникал вопрос или он хотел в чем-то разобраться сам, всегда мог взять материал и переработать. Но, откровенно говоря, я посмотрел этот фильм пару лет назад, когда он вышел в формате 3D, и вспоминаю, что многое в нем осталось нетронутым, те самые сцены, которые монтировал я. И потому мне стало приятно.
Халлфиш: Келли, давай потолкуем о сотрудничестве с продюсерами для развития долгосрочных отношений между персонажами, которые мы видим по телевизору.
Келли Диксон, «Во все тяжкие»: В монтажной комнате мне довелось работать с режиссерами, продюсерами и сценаристами, которые ценят беседы о характере и мотивации персонажей. Я чувствую разочарование, когда говорю с некоторыми монтажерами или другими продюсерами и режиссерами, которые на самом деле не знают, почему они сделали то, что сделали.
Халлфиш: У тебя есть цель. И когда работаешь на телевидении, ты должна знать, в каком направлении будут развиваться герои и сериалы.
Келли Диксон: Если не знаешь, к чему это приведет, то не сможешь принять осознанное решение. Наши разговоры в монтажной комнате могут показаться словесной перепалкой между сценаристами и продюсерами. Но как монтажер ты понимаешь, что для них важно, и, надеюсь, это помогает в принятии решения: «Ну, этот персонаж просто недостаточно симпатичен, а тот должен выглядеть здесь счастливее». Затем я думаю: «На самом деле, у меня нет отснятого материала, который показал бы его тут более счастливым, но, может, в другой сцене, где он обнаруживает то-то и то-то, я смогу этого добиться».
Халлфиш: Энн, ты упомянула, что Сидни Люмет был одним из немногих режиссеров (наряду с Милошем Форманом), которые действительно понимали разницу между 10 кадрами, когда просили тебя подрезать склейку. Меняется ли твое сотрудничество с режиссером, если у него такой уровень детализации?
Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: Нет, нет и нет. Я монтирую по-своему и надеюсь на лучшее. Любопытно, что на проекте с Милошем Форманом мы работали одновременно сразу с двумя монтажерами. Второй, работавший со мной, был отличным профессионалом, но решил сделать ставку на сокращение и подрезал 10 или 8 кадров на нескольких склейках, а Милош заметил отсутствие почти каждого из них, заставил его вернуться и все восстановить. Это впечатлило.
Халлфиш: А как вы взаимодействуете? Что влияет на качество совместной работы режиссера и монтажера?
«Важно узнать режиссера как личность»
Энн Коутс: То обстоятельство, что режиссер говорит с тобой. Я имею в виду не простой разговор, а дискуссию. Некоторые режиссеры очень застенчивы или замкнуты, они мало что говорят, но я считаю очень важным общение с ними, совместный обед… вообще что-то социальное. Ведь беседа идет не только о фильме, и ты начинаешь узнавать человека. Я считаю, что очень важно добиться легкости в общении с режиссерами. В случае с Дэвидом Лином у меня на это ушло много времени. Он вселял в меня ужас. Я была довольно молодым монтажером. До этого сделала две хорошие картины, но это мало, а он считался одним из самых известных режиссеров монтажа в мире. Его расстраивало, что я его побаиваюсь. Он постоянно подбадривал меня, чтобы я не молчала… Но главное – узнать режиссера как личность, что позволит легче придумывать идеи. Мне нужно понять его общую идею картины, но не настолько конкретно, чтобы следовать ей, как схеме. Желательно иметь определенную свободу делать то, что я хочу, а он сможет изменить это позже, если ему не понравится.
Халлфиш: Эндрю, а ты как относишься к работе с режиссером?
Эндрю Вайсблум, «Алиса в Зазеркалье»: Во время работы в монтажной мы вместе просматривали сцены и материалы со съемочного дня, с которыми возникали проблемы, обсуждали опции. Режиссер отлучался ненадолго, я монтировал их, а потом мы смотрели. Он очень щедр и доверчив ко всем своим сотрудникам и позволил мне исследовать вещи. Затем мы показывали все ему, и он вмешивался, уточнял или менял – словом, участвовал в процессе. У него были четкие представления о том, что ему нравится, а что нет, но он всегда был открыт для нас.
Клэйтон Кондит, «Голос из камня»: У нас с режиссером был тесный совместный процесс работы над «Голосом из камня». Много дискуссий перед подготовкой к съемкам. Мы вместе ставили сценарные задачи, пока Эрик Хауэлл (режиссер) и Эндрю Шоу (сценарист) дорабатывали скрипт. Я появился на съемочной площадке на пару дней раньше и был там, чтобы все с ним обсудить, утвердить и начать монтировать. Вместе обсудив сцены и цель каждой из них, я уже понял, чего он хочет. Когда я был готов, показал ему свой черновой монтаж, и мы какое-то время оттачивали его версию, чтобы представить продюсерам. Это был инди-фильм с небольшой, но охотно сотрудничавшей группой, что позволяло вести здоровые дебаты и всей командой по-настоящему улучшить фильм.
«Понимание того, какая цель у той или иной сцены, помогает мне уловить режиссерское видение фильма»
Халлфиш: Ты несколько раз упомянул цели сцены.
Клейтон Кондит: Режиссеру это помогает оставаться сосредоточенным в разгар безумия производства. Это помогает в работе с актерами. На мой взгляд, можно часто снимать сцену в разных эмоциональных направлениях, в зависимости от актерского исполнения и нюансов. Но понимание того, какая цель у той или иной сцены, помогает мне уловить режиссерское видение фильма. Позже в самом процессе, когда получишь обратную связь и немного отступишь, цели сцены подпитывают творческие дебаты, а ты напоминаешь себе, зачем снял данную сцену. Всегда можешь развить или изменить цель конкретной сцены по мере развития фильма, но у тебя имеется основа для работы, когда принимаешь трудные решения сократить или, возможно, даже вырезать сцены целиком для поддержания темпа и ясности.
Халлфиш: Ну и ну. Мне нравится твоя идея. Сформулируй-ка для меня, какова цель сцены, и приведи пример.
Клейтон Кондит: Надо спросить себя: «Что мы пытаемся сделать с этой сценой? Какие эмоции пытаемся извлечь? Что эта сцена значит для всего сторителлинга или для сюжетной линии персонажа?» Одним из примеров была ключевая сцена в конце «Голоса из камня», где в качестве упражнения мы заново смонтировали всю сцену, убрав диалоги, кроме одной строки. Это сработало прекрасно и даже намного сильнее и эффективнее достигло цели сцены, которую можно увидеть в финальной версии монтажа.
Изображение 9.2 Клейтон Кондит монтирует «Голос из камня» на студии Splice в Миннеаполисе.
Халлфиш: Раньше я никогда не слыхал, чтобы кто-то об этом рассказывал. Можешь привести мне конкретный пример сюжета из этого фильма?
Клейтон Кондит: Целью сцены может служить короткое предложение или всего несколько слов, которые резюмируют причину ее существования и то, как она помогает и вписывается в фильм. Одна из первых сцен нашего фильма – главная героиня, сиделка, болезненно покидает одну семью, чтобы отправиться в другое место. Цель сцены – показать одиночество, боль и стресс Верены. Она продолжает путешествие на автобусе, добавляя рекомендательное письмо к стопке других подобных писем. Задача – обозначить предысторию, определив цель персонажа – одинокое путешествие.
Халлфиш: Сотрудничество между монтажерами и режиссерами фактически охватывает весь спектр работы. А каким оно было у вас?
Клейтон Кондит: Каждый раз, когда приходил Эрик, он привносил свежий взгляд и находил что-то для улучшения сцены. А я обнаруживал моменты, которых он не учел. Он возвращал меня на правильный путь, если я с него сбивался. Мы проводили мозговой штурм, чтобы создать эпизод или объединить идеи. От производства до монтажной комнаты весь процесс рождения фильма требует доверия. Крайне важно создать атмосферу доверия и среду, в которой чувствуешь себя в безопасности, чтобы пробовать что-то, не подвергаясь критике. Следует оставаться открытым и думать не только о том, каким, по твоему мнению, должен стать фильм: он раскрывается медленно. Сценарий говорит одно, пока актер не привнесет свою уникальную точку зрения, и тогда можно поиграть со всеми нюансами и направлениями, которые доступны в работе над лентой. Мы осторожничали, когда показывали сцены и просматривали фильм целиком. При монтаже так близко подходишь к отснятому материалу, что делаешь все возможное, чтобы сохранить свежесть восприятия. А режиссер настолько близок к постпродакшену, что нуждается в передышке, пока я монтирую предварительную версию. Как только очередная версия готова, здесь наступает идеальный период для режиссера, чтобы окинуть материал свежим взглядом и бросить вызов моему монтажу. Вот где проявляется подлинное сотрудничество.
«Я стараюсь ни о чем не судить, если не уверена в своей правоте»
Халлфиш: Маргарет, сотрудничество с режиссером, видимо, совершенно иное, когда он еще и твой муж?
Маргарет Сиксел, «Безумный Макс: Дорога ярости»: Он любит все обсуждать и накидывать идеи. Мне сильно повезло, что я прошла «школу кинопроизводства Джорджа Миллера». Он на деле уважает мое мнение, но до такой степени, что я стараюсь ни о чем не судить, если не уверена в своей правоте. Не хочу портить его видение. Наличие такого уровня доверия и близкого знакомства с режиссером – большой плюс. Мне точно известно, как Джорджу нравится подходить к монтажу, поэтому весь монтажный отдел работает над тем, чтобы ускорить это.