Халлфиш: Как ты разделяешь для удобства эпизоды на куски?
Крэйг Меллиш: Ну, обычно так же, как и в любом игровом фильме, следуя сценарию. Он состоит из «глав», соответствующих титрам-отбивкам, которыми известны фильмы Кена. И каждая глава содержит несколько сцен. Для нашего следующего сериала «Кантри» мы сделали то, что называем «слепой сборкой». Дейтон Дункан написал для него восемь серий, и хронометраж некоторых, не всех, четыре или четыре с половиной часа. Мы сократили их примерно до двух.
Халлфиш: «Слепая сборка» – это некий подкаст: только звук, без визуального сопровождения?
Крэйг Меллиш: Да. Мы используем только «говорящие головы», закадровый голос и прочие голоса, которые могут там быть.
Халлфиш: Итак, четырехчасовую сборку по звуку нужно сократить до двух часов. Как происходит процесс принятия решений в этом случае?
Крэйг Меллиш: Сценарии приходят очень подробными. У нас это называется «прополкой сорняков». Соответственно, мы вырезаем эти «сорняки». Главная причина этого занятия в том, что у нас есть 15 человек, рассказывающих одну и ту же историю, поэтому мы выбираем одного или нескольких рассказчиков, которые делают это лучше, а остальных отсеиваем.
Халлфиш: Я решаю, кого использовать, отвечая на вопрос: «Кто рассказывает максимально кратко или с большим энтузиазмом?» Многие монтажеры сталкиваются с трудностями, работая над началом или концом сцен. Какой у тебя к этому подход, Крэйг?
Крэйг Меллиш: Иногда видишь кадр и думаешь: «Это идеальный кадр для начала, он создает настроение». Даже при использовании фотографий для сцены я все равно хочу иметь заявочный план. То же самое и с концовкой. Есть шанс, что он пробудет на экране немного дольше, потому что ты оставляешь музыку или отключаешь, желая, чтобы это изображение имело максимальный эффект. Для меня поиск идеальной фотографии – одна из самых приятных составляющих процесса. Но, в отличие от музыки, которую я иногда могу выключить, пока не буду доволен мелодией, фотографии нужно вставлять. Так что иногда приходится терпеть кадры, которые, возможно, и не любишь. Может быть, они слишком иллюстративны или банальны и не передают искомое настроение, но это все, чем располагаешь на данный момент, поэтому следует смириться. Но я всегда ищу и надеюсь: «Если появится шанс, избавлюсь от этого кадра. Он не работает так, как я хочу, а просто пассивно там лежит».
Халлфиш: Пол, давай поговорим о визуальной составляющей. Фотографии в начале фильма «Восемь дней…» совсем необработанны. Отсутствует движение. Соотношение сторон то, в каком они были сняты. Все переходы – прямые склейки, довольно резкие. Затем в фильме появляется гораздо более интересное оформление снимков. От простого перехода Push (я называю его поплавок… снимки выталкиваются и ползут очень медленно) до настоящего сигаретного дыма, поднимающегося из фотографии с курящим битлом, или некоторый параллакс на фотографиях.
Пол Краудер: Очень трудно придумать, что такого сделать с фотографиями, чего еще не делали. Технология 3D уже до смерти приелась, поэтому я ее избегал. Я просто хотел видеть изображение и позволить каждой его детали сказать нам то, что она должна сказать.
Халлфиш: Неизменяемая движением.
Пол Краудер: А если я собираюсь придать движение, то просто слегка подталкиваю кадр, и выглядит это тонко. Слабый импульс, чтобы чуть пошевелить. Такое есть в начале фильма. Затем, когда мы приехали в студию, почувствовали: нужно вдохнуть немного больше жизни в студийном разделе, и стали обрабатывать некоторые фото таким же образом. Но не все, а только в некоторых разделах, где делали трехмерные кадры. Для начала – крошечный фрагмент. Чуть-чуть сигаретного дыма на паре кадров, и там же немного движущегося 3D-материала, а остальное отложили.
Халлфиш: Разбивал ли ты фильм на фрагменты? Как удалось избежать перегруженности материалом? Или ты просто оставался в сцене и ограничивал свое видение этой сценой?
Пол Краудер: В том-то и дело – надо избегать перегрузки. Я понял это давным-давно, ибо в итоге чувствуешь себя каждый день у подножия Эвереста, глядя вверх и размышляя: «Как же добраться до вершины этой штуки?» Необходимо сосредоточиться на вопросах: «Где я? В какой сцене нахожусь и как должен ее поддержать?» Просто там оставаться. Потом, когда создашь эту сцену, обнаружишь: «У меня не так много того, что я могу тут применить. Что меня окружает? Надо осмотреться за пару дней. Что у нас имеется?.. Борьба продолжается… Мне надо, чтобы битлы выходили из самолета, а теперь они нужны в комнате. Мне нужно, чтобы Ринго выглядел злым. Мне нужно еще что-то». То есть углубляешься в детали и смотришь, какими еще ресурсами располагаешь. Идея в том, чтобы сосредоточиться на текущей работе и на данном эпизоде. «Мы перемещаемся оттуда сюда, и только это должно меня заботить. Я должен беспокоиться о съемке, которая это поддерживает». А вскоре восклицаешь: «Нашел! Куда мы можем это поместить?» И я посылал материал Марку и Рону со словами: «Давайте найдем подходящее место, ведь нельзя же поставить его туда-то и туда-то». Затем на кого-то снизходит озарение: «Мы могли бы поместить там!» У меня есть бин под названием «Набедренный кармашек», и я складываю туда подобные вещи.
Халлфиш (смеется): Надо это у тебя позаимствовать! Для своего следующего проекта я создам бин «Набедренный карман»! Один мой друг пользуется бином под названием «Хлам в багажнике», но это полная противоположность «Набедренному кармашку».
Пол Краудер: Я постоянно сталкиваюсь с такой проблемой и напоминаю себе: «Мне нужно найти место для этого!» На днях, к сожалению, ситуация повторилась, и пришлось признаться: «Я так и не нашел места для того и сего».
SCRIPTSYNC
Халлфиш: Стив, ты был одним из главных сторонников использования ScriptSync в документальных фильмах. Многим знакомы твои видеоуроки, и я видел, как ты несколько раз выступал с лекциями об использовании ScriptSync.
Стив Одетт: Каждое интервью, важное выступление или мероприятие, являющиеся частью повествования, синхронизуется с текстом сценария. Большая часть документального материала монтируется из таких ScriptSynced-бинов. А не из бинов с отснятым материалом.
Пол Краудер: Я бы не смонтировал «Восемь дней в неделю…» без ScriptSync. Альтернативы системе Avid нет. Это Porsche в области монтажа. Ни в одной другой программе мы не смогли бы сделать этот фильм. Знаю, монтажные программы способны с ним справиться, но не таким образом. Так что мне не о чем беспокоиться, я просто работаю, мы монтируем сообща, и все в порядке.
Халлфиш: Ты используешь ScriptSync для интервью?
Пол Краудер: Для всего. Абсолютно. Все диалоги мы расшифровывали и импортировали в ScriptSync. Таким образом, я мог искать слова. Мог искать все, что мне было нужно. У нас был общий бин только со сценариями ScriptSync. Мы получали архивные интервью, транскрибировали их и пропускали через ScriptSync. Вот почему я продолжал работать в MC7[20]. Я не переходил на 8-ю версию, потому что в обновлениях отказались от ScriptSync (ScriptSync вернули весной 2017 года). Без него я бы ни за что не справился.
Изображение 10.5 Стив Одетт монтирует сюжет о проблеме сотрясений мозга в Национальной футбольной лиге для сериала «На передовой».
Халлфиш: Две недели назад я как раз закончил монтаж документального фильма, который делал в последней версии Media Composer, однако в общем хранилище Nexis у меня была старая Symphony 6-й версии, которой мы пользовались только ради ScriptSync и PhraseFind. Когда нам нужно было слово или фраза, мы заходили в Symphony, делали поиск и находили нужный момент, а затем возвращались в свою текущую монтажную программу, чтобы вставить его. Это было немного хлопотно, зато позволяло нам оставаться в актуальной версии программы, по-прежнему пользуясь потрясающими функциями PhraseFind и ScriptSync. Очень рад, что ScriptSync вернулся.
Пол Краудер: Таким образом, наличие доступа в системах монтажа, конечно, экономит время, поскольку позволяет вызывать материал прямо в исходное окно, готовое к работе. Гениально придумано. Не представляю, как некоторые обходятся без этого, а я ведь раньше был среди них, и это сводило меня с ума. Ты получал тайм-код там, где, предположительно, находился звуковой фрагмент, а его там не было, и приходилось буквально смотреть часовое интервью, чтобы найти один фрагмент, и он всегда бывал в конце. Или ты его как-то пропускал и вынужденно смотрел все снова. А теперь есть реальная помощь. Прежде я мог вспомнить то, что существовало, но не мог представить, куда поместил и в каком году это было. А теперь, вместо того чтобы мучиться со всем этим, помещаешь материал в ScriptSync – и бум! Вот оно.
Крэйг Меллиш: Мы только что сводили звук в одной из моих серий «Вьетнама» и в случае с конкретным интервью задавались вопросом: «Говорил ли он слово „огонь“ где-нибудь еще?» Поскольку здесь говорящий произносит это слово слитно со следующим, а мы ищем способ чисто закончить им предложение.
Халлфиш: Поэтому выполняете поиск по слову «огонь» с точкой на конце.
Крейг Меллиш: Именно. В некоторых наших фильмах ScriptSync невероятно полезен для монтажа диалогов. А еще у нас есть бин с музыкой, где лежат все саундтреки из разных источников, которые мы используем. Иногда они сортируются по исполнителям и годам. Далее идут папки и бины для стокового видеоматериала. В нашем случае они разложены по отдельным тематическим бинам. Как и с фотографиями, я трачу большую часть своего времени на расширение бина «Все отснятое», чтобы получить более полное представление об имеющемся. Затем у нас есть папка и бины с репортажными съемками. Во «Вьетнаме» она почти в самом внизу, потому что такого материала у нас было не так много, а в «Национальных парках…» на самом верху. Потом идут звуковые эффекты и несколько бинов технических материалов.