Существуют всевозможные структуры повествования. Как ты определилась со структурой Toucan Nation?
Паула Эредия: В истории тукана есть обстоятельства, о которых необходимо рассказывать в хронологическом порядке, потому что сюжет таков, что у тукана есть клюв, потом клюва нет, а затем снова есть. Таким образом, есть аспект сюжета, о котором не расскажешь иначе, кроме как в хронологическом порядке. Но когда создаешь структуру для аудитории, которая переживает сложный опыт, а не просто наблюдает единый поток повествования, то привносишь и другие элементы. Я начинаю фильм рассказом о влиянии, которое эта птица оказала на целую страну, мобилизовав граждан добиваться принятия законов о защите животных. Итак, вступительная сцена фильма – многолюдная демонстрация в Коста-Рике с требованием этого. Затем я показываю то, что происходит с птицей. Развиваю сюжетные линии ученых, рассказываю обо всех испытаниях, через которые им пришлось пройти, чтобы понять, что делать. А я перемещаюсь туда-сюда и наблюдаю, что происходит с птицей.
Халлфиш: Успех этой работы заключается в том, как различная информация раскрывается и преподносится зрителям.
Паула Эредия:…как и когда.
«Момент перехода к другой сюжетной линии определяется рациональными и иррациональными элементами»
Халлфиш: Да, и когда. Давай немного поговорим о «когда». Как ты решала, в какой именно момент отклониться от основной сюжетной линии, чтобы рассказать второстепенную?
Паула Эредия: Я опираюсь на собственные ощущения. Я сама – мой зритель. Я чувствую, когда в монтаже пора перейти к другой сюжетной линии. Это ощущение определяется некоторыми элементами, которые являются рациональными, и другими, иррациональными. Рациональные причины связаны с мыслью: «О, я давно не видела эту птицу. Пора узнать, что там с ней происходит». Однако есть также иррациональные и эмоциональные потребности типа: «Я нахожусь в том непростом моменте, когда мне необходимо затронуть этот вопрос». Или мне нужно заставить зрителей почувствовать что-то еще. Когда именно этот момент должен случиться, я как режиссер и монтажер ощущаю нутром.
Халлфиш: Идея приливов и отливов, тяжелых моментов и желания перейти к более светлым – по-моему, это очень музыкально.
Паула Эредия: Ты прав, потому что это связано с темпом. Как долго длится сцена или сюжетная линия? Все дело в ритме. Иногда встречаются хорошие фильмы, но они «жирные», поскольку был эпизод, в котором высказана твоя точка зрения и отдано все, и ты был слишком влюблен в то, что туда вложил, но оно не соответствует нужному темпу. Вот сюжетная линия, и ты делаешь передышку, полагая: «Теперь мне нужно сделать вдох, потому что я уже выдохнул».
Халлфиш: Во многих твоих фильмах тебе не нужно заботиться о точном хронометраже, но Toucan Nation транслируется в США, так что требуется уложиться в конкретное время, не так ли? Ты просто рассказываешь сюжет, который хочешь рассказать, и теперь он составляет 1 час 15 минут или 2,5 часа? Затем наступает болезненный процесс сокращения.
Паула Эредия: Это интересный вызов: как сжать фильм до самой сути? Иногда, если сделать это качественно, надеюсь, картина станет лучше, потому что заставит тебя больше думать о том, как не потерять суть сюжета, поскольку приходится его урезать. Иногда это не слишком хорошо для фильма, а иногда это его только улучшает.
Халлфиш: А были ли конкретные решения о том, как уложиться с Toucan Nation в хронометраж?
Паула Эредия: Сейчас уже не помню. Видимо, потому, что я ненавижу вспоминать то, что мне не нравится. Это похоже на деликатную хирургическую операцию. Иногда бывает так же просто, как убрать сцену целиком, но в большинстве случаев по-другому. Переходишь к сцене и берешь одну реплику здесь, 10 кадров там. Просто немного подрезаешь, чтобы не потерять ничего важного. Снимаешь жир, а он может быть очень, очень тонким, но ты продолжаешь формировать, формировать и формировать.
Халлфиш: Помнишь ли ты, сколько длился черновой монтаж Toucan Nation?
Паула Эредия: Наверное, полтора часа, а нужно было сократить до 42 минут. У меня особые отношения с моим исполнительным продюсером. Я доверяю его творческому чутью и делюсь с ним своим рабочим процессом. Поэтому, когда делаю черновой монтаж, намеренно вожусь долго, ибо есть вещи, которые я хочу показать продюсеру, чтобы обсудить их с ним. Появится много чего, что не будет играть так, как должно, или продлится дольше, чем нужно. Но мой замысел в том, чтобы он знал мой материал и позже я смогла бы к нему обратиться со словами: «Видимо, мне стоит вернуть материал «икс» или «игрек», который ты видел в черновом монтаже». Таким образом, первая полуторачасовая версия не обязательно та, которую я хочу иметь.
Халлфиш: Пол, а ты? Как разрабатывалась структура фильма?
Пол Краудер: Она постоянно развивалась, но все начиналось на бумаге. Марк Монро, который был моим деловым партнером с 2006 года и с которым я сотрудничаю с 1998-го, когда мы работали над сериалом «По ту сторону музыки» для VH-1 Television, написал все мои фильмы, кроме двух, сделанных со Стэйси. Так что мы все начинаем с ним. Собираем в наших ресурсах интервью – все «говорящие головы», которые хотим включить. Очевидная сложность в том, что хочется уравновесить четверых битлов, услышать их всех. Понятно, что двое еще с нами, а двоих уже нет, поэтому есть ограничение в отношении Джорджа Харрисона и Джона Леннона и, конечно, в количестве интервью, которых никогда не слышали. А ведь многие люди все это слышали. Мы нашли пару интервью, которые, я думаю, встречаются гораздо реже и которых многие, вероятно, не видели. Это поможет тем, кто очень хорошо разбирается в истории и архивах группы The Beatles. Марк Монро просто изложил структуру звуковых фрагментов. Все мы это обговорили.
У нас было много встреч, на которых продюсер Найджел Синклер, Рон Ховард, Марк Монро и я обсуждали возможные варианты. Идея заключалась в следующем: «Что ж, если мы освещаем гастрольные годы, как насчет структурирования фильма вокруг выступлений музыкантов?» Просмотрев отснятый материал, мы поняли, какие концерты были самыми сильными, где мы могли бы воспроизвести целые песни, и решили сделать их нашим костяком. Так что постоянно стремились добраться до наших опор, чтобы двигаться вперед. Написали обширную трактовку того, какими будут сюжетные линии и на чем сосредоточен сюжет, затем Марк взял эти идеи, и мы вместе начали структурировать звуковые фрагменты. Оттуда мы добавили вспомогательные и исторические кадры, архивы. Я перестраивал материал, убирая ненужное, чтобы не пришлось топтаться на месте. Рон, взглянув, давал нам свои правки, и мы возвращались назад, чтобы двинуться вперед. Как видим, все начинается с бумажной структуры со звуковыми фрагментами «говорящих голов», а остальное мы структурируем вокруг этого.
Халлфиш: Большая часть структурирования документального фильма «убивает своих детей».
Пол Краудер: Боже мой, то количество материала, которое мы не могли использовать… Монтировали болезненно, резали по живому. У каждого своя аналогия, в том числе «убийство своих детей»… Мучительно выбирать, что оставить, а что вырезать. Но приходится.
Халлфиш: Расскажи мне о некоторых из этих вариантов. Я точно хотел изучить данную тему; уверен, что пришлось вырезать много отличного материала.
Пол Краудер: Да, у нас было так много хороших эпизодов. Гамбургская секвенция – замечательная секвенция, и мы затратили около 10 минут, обсуждая, каково было выступать в этом городе. Сейчас в фильме несколько фрагментов, но, используя аудиозапись шоу «Звездного клуба»[22] с сохранившейся пиратской копии, мы переплели их и задали тон гамбургскому эпизоду битлов, тому, кем они были и как тяжело им приходилось работать: по восемь часов в день с перерывом на час. Так что на самом деле они работали по 16 часов ежедневно, непрерывно играя. Сегодняшние группы не смогут так обучаться на сцене своему ремеслу. Клубов было очень мало, а желающих развлечься много, поэтому приходилось полностью выкладываться, чтобы заполучить следующий концерт. И все-таки они сумели отточить в Гамбурге свое мастерство и постоянно его совершенствовали.
Мы взяли интервью у Малкольма Гладуэлла[23], который рассказал, что битлы выступали в том месте, где были стриптизерши и выпивка: им приходилось развлекать пьяных и учиться общаться с шумной аудиторией. Репертуар должен быть большим, потому что нельзя исполнять одни и те же восемь песен, так что они перескакивали с композиций, с которыми выросли, на Taste of Honey, а также исполняли все старые классические хиты той эпохи. И весь этот материал оказывался в их подсознании. Они не только отточили свое мастерство настолько, что, когда выступали на американском стадионе Ши, не слыша самих себя, уже так хорошо понимали друг друга и так долго играли вместе, что им было легко. Они доверяли друг другу и были уверены в своих силах, что позволяло выступать в таких условиях.
Итак, мы рассказали сюжет – огромную часть того, кто они такие. И это сыграло роль киллера – не только для великих фотографий и великолепного звука, но и просто потому, что это стало важной частью того, кто они есть, однако мы немного вышли за пределы хронометража. Те события – до 1962 года, и это стало частью процесса принятия решений. Мы попытались поместить это в эпизод фильма, где не могли остановиться надолго и должны были двигаться дальше. Фильм не брал его туда, куда мы хотели вставить, и конечно, мы не могли начать экранизацию с масштабного исторического эпизода, потому что это замедлило бы темп вначале и мы потеряли бы аудиторию. Поэтому внезапно у нас не стало места, и мы попытались сэкономить пару эпизодов и разбросать их в нескольких местах. По сути, это было действительно плохо, но зато так интересно.