Саунд-дизайн
«Звук позволяет вселенной фильма оторваться от плоскости экрана»
Халлфиш: Ранее мы с вами говорили о важности звука и саунд-дизайна.
Стив Одетт: Для меня звук – это история. Саунд-дизайн и эффекты, которые я делаю, – это попытка создать 3D-мир, в котором она может жить. Это единственный элемент, который позволяет вселенной фильма оторваться от плоскости экрана. Повествование подкреплено прекрасным стереоскопическим звуком, да еще и убедительным, хорошо смонтированным изображением, так что мысленный взор может быть обращен к сюжету. Все решают детали.
Паула Эредия: О да! Звук очень важен. На самом деле, я много занимаюсь дизайном в автономном режиме. Знаю, что в конце концов подключится звукорежиссер и пустит в ход свое мастерство, но я должна убедиться, что составила хороший список того, какие звуки мне нужны и где они должны быть. Я создаю концепцию, но не занимаюсь очисткой или обработкой звука, поиском дополнительных звуков окружающей среды и звуковых эффектов. Работаю с диалогами, звуком, записанным на площадке, и, разумеется, с музыкой, а иногда добавляю несколько эффектов, которые могут быть важны для зрительского восприятия, поэтому, когда я передаю проект своему звукорежиссеру, он точно знает, что я имела в виду. Все это – коммуникация, она заключается в том, чтобы следующий человек в коллективном процессе создания фильма понимал, чего хочет режиссер монтажа. Это похоже на взаимоотношения между монтажером и режиссером. Ты пытаешься соорудить что-то на основе договоренностей и понимания, достигнутых с человеком, который принес тебе идею и отснятый материал.
Халлфиш: Пол, в фильмах «Парни на скейтах» и «Восемь дней…» я заметил звуки окружающей среды и, возможно, даже фоли-шумы (foley), которых просто не могло быть в архивных видеозаписях. Звуки скольжения скейтбордов по бортику бассейна отсутствовали в материале, снятом на пленку Super 8mm, верно?
Foley: искусственные шумовые эффекты, созданные на студии звукозаписи. Распространенный пример ― звук шагов.
Пол Краудер: Да. Разумеется, мы работали со студией DaneTracks над звуком к фильмам «Парни на скейтах» и «Верхом на великанах» и потратили много времени, разрабатывая этот звук. Они повсюду следовали за Стэйси, который ездил по парковке и делал скольжение, мы искали для этого бетонную поверхность и асфальт, чтобы получить звуки для украшения и придания смысла, ведь весь материал на Super 8mm был без звука (MOS).
MOS: материал, звук к которому не писался. Существует много мифов, почему акроним MOS расшифровывается как without sound (без звука). Мой любимый тот, согласно которому немецкий режиссер произнес на ломанном английском: «Mit ohne sound».
Халлфиш: Расскажи немного о саунд-дизайне. В фильме «Восемь дней в неделю…» он мне очень понравился. Там замечательные маленькие аудионарезки, окружение и атмосфера. Вы писали фоли-шумы для этой картины?
Пол Краудер: Немного. Ребята, с которыми мы работаем, Кристофер Дженкинс, Кэмерон Фрэнкли и их команда, записали кучу синхронных шумов, чтобы усилить и дополнить то, что у нас было. Я часто монтирую в такт. И как барабанщик очень полагаюсь на звуки барабанов при монтаже, на смену аккордов и тому подобное, что, возможно, делает меня немного предсказуемым, но я чувствую, что для меня это естественно и комфортно. Я бы дал им ведущую роль в своих временных саундтреках… В ходе фотосессий я всегда кликаю камеру, чтобы попытаться ею управлять, и они делали то же самое с короткими роликами, быстрыми ударами и голосами девушек, приукрашивая крики, пытаясь поместить реальные звуки в нужные места, чтобы погрузить тебя в эпизод, дать почувствовать себя в зрительном зале, когда камера стоит перед девушками и получаешь звукозапись, которую получила бы эта камера. Это просто помогло оживить съемку. Было смесью того, что я сделал в качестве основной вещи, потому что я всегда работал в звуковом миксе. Терпеть не могу слушать тихо, я всегда в какой-то мере ритмичен, поэтому они приукрасили и перенесли это в отличное место. Я должен воздать им должное: фильм звучит великолепно.
Халлфиш: В фильме были небольшие аудионарезки, которые мне очень понравились, они служили мостиками между эпизодами фильма.
Пол Краудер: Это мой способ просто сблизиться с битлами. Мы хотели попасть в их мир хотя бы на минуту. Всего лишь побыть с ними. Мы заглядываем в студию на минутку и позволяем им пошептаться и поболтать. У нас был доступ к этому аудио, компания Apple любезно поделилась с нами, и мы смогли прослушать их. И если закрыть глаза, окажешься рядом с ними. Добавил пару фотографий – и ты непосредственно там.
Задача – найти естественный звук, магнитофонную ленту, или хотя бы ее начало, или голоса, когда мы выходим из обложки «Дети мясника», а битлы ведут спор об этом кавере. Затем первое слово, которое слышишь после того, как они поместили новую, скучную обложку альбома поверх «Обложки мясника», это «Извините». Кто-то совершает ошибку в студии, но это соединяется как идеальное маленькое звено, а потом у тебя есть Джордж, Джон, Джордж Мартин и Пол, которые беседуют о том, что они будут делать дальше, и это проходит через следующую пару фотографий. Наступает затишье, и слышится какая-то возня, потом все стихает, и кажется, что ты вошел в дверь, и это некая идея, и они ею поглощены, а ты вошел в разгар чего-то. Именно так я разработал студийный эпизод. Мы буквально проходим через дверной проем, видим современную Эбби-роуд и растворяемся в пустой «Студии-2», музыка и звук тоже. Все дело в открывшихся дверях. Мы поступили так в первой сцене – вот с чего и начали. Я нашел аудиозапись их выступления за кулисами и подумал: «А что, если начать это так, будто мы были с ними за кулисами перед шоу?» Очень трудно расслышать звук, но там несколько замечательных моментов. Мы начали с того, что открылась дверь и кто-то произнес: «Ринго!». Словно входишь в их гримерку. Мы создали такой звук, будто проходишь мимо двери, слышишь что-то интригующее, а затем останавливаешься и прислушиваешься. Вот чувство и идея, стоящие за этим.
Музыка
Халлфиш: Как по мне, в документальных фильмах Кена Бернса звучит очень самобытная и мощная музыка. Как же вы работаете с референсами?
Крэйг Меллиш: Мы с ними не работаем. Многие отмечают нашу музыку, и, я думаю, причина в том, что она в проекте с самого начала и сцены монтируются под нее. Часто это заранее написанные произведения. В таких фильмах, как «Вьетнам», «Десятый иннинг» или «Обращение», звучат музыкальные произведения соответствующей эпохи, чтобы помочь установить временные рамки событий для зрителя. А иногда мы берем записанный трек и дорабатываем его. На мой взгляд, главной темой сериала «Национальные парки: Лучшая идея Америки» является песня Sligo Creek, которую мы нашли у парня по имени Эл Петтуэй. Мы можем захотеть использовать ее во всех шести сериях. Поэтому, вместо того чтобы просто повторять песню, получили 10, 15, 20 ее версий в разной аранжировке, с разными темпом и настроением, а затем использовали их в качестве музыкальных тем на протяжении всего проекта, во всех сериях.
Халлфиш: Ты затронул идею темы. Ты пытаешься сделать определенное музыкальное произведение лейтмотивом конкретного сюжета или персонажа?
Крэйг Меллиш: Иногда. Чаще всего персонажа. В таком произведении, как наш сериал «Рузвельты», у каждого из Рузвельтов – Франклина, Элеоноры и Теодора – была своя песня в различных вариациях, ставшая их темой. Мы не стали бы создавать «Лейтмотив Франклина», но песня могла бы превратиться во что-то подобное.
Мне всегда трудно найти «идеальное» музыкальное произведение. Это одна из моих основных задач, и если у меня нет подходящей композиции, то я просто смонтирую сцену без музыки и вернусь к этому позже. На поиск подходящей песни у меня могут уйти недели.
Халлфиш: Паула, ты используешь музыку во время монтажа или добавляешь ее позже?
Паула Эредия: Я отношусь к монтажу как к приготовлению блюда. Нельзя сварить суп из картофеля и помидоров, положив картофель в конце, потому что так два этих ингредиента не приготовятся должным образом. Поэтому я работаю с музыкой по ходу дела. При работе с композиторами я создаю бин с примерами их произведений.
Халлфиш: Очевидно, что в документальном фильме о музыке много прекрасных музыкальных моментов, но один из моих любимых – сильный контраст между песней Good Day Sunshine и негативными образами, негативной атмосферой, которые присутствуют в фильме.
Пол Краудер: Я всегда стараюсь выбирать песни правильной эпохи. Ты верно сказал, эта песня для противопоставления… Пол как раз перед этим говорит: «О нет! Все будет хорошо, вот увидишь». Он думает, что споры вокруг утверждения «более популярны, чем Иисус» утихнут и ты перейдешь к «тра-та-та-та» (барабанная дробь в песне Good Day Sunshine). Поэтому возникает напряженность, и изображения быстро переходят к этому, а затем битлы поют, но на самом деле это не так. Ты попадаешь в ад, так что я пытаюсь противопоставить одно другому. Реальность такова, что ничего хорошего не получится, и изображения заявляют об этом.
Халлфиш: Расскажи о композиторской и референсной музыке. Большинство зрителей вряд ли ожидали услышать в фильме о группе The Beatles композиторскую музыку. Я имею в виду ту часть, где Джордж говорит, что больше не хочет гастролировать, но в фильме есть и другие места.
Пол Краудер: Два места… в самом конце фильма – стадион Кэндлстик-парк. Изначально мы хотели взять запись их выступления на стадионе, последнего выступления, но она была очень плохого качества, и из песни, которую мы хотели использовать (Long Tall Sally – последняя на том концерте) в этой записи были лишь первые 36 или 40 секунд, так что нам пришлось бы брать остальную часть с другого выступления, а мы не хотели этого делать. Съемка очень прерывистая, на Super 8mm, и не очень четкая. Есть несколько замечательных фотографий Джима Маршалла. Но мы почувствовали что-то вроде «нам не нужно слышать сейчас их выступление». Мы уже отметили, что они играют плохо, не слышат сами себя. Поэтому подошли к этому иначе, подумав: «А что, если здесь будет композиторская музыка?» То же самое было с началом фильма и предысторией. Там нет ни одной песни Beatles, которая действительно нам подошла бы, и мы не хотели обходиться только битловской музыкой, потому что это утомительно для нашей аудитории. Изначально во вступлении проводилась аналогия с Моцартом: Малкольм Гладуэлл писал, что Моцарт не был гениальным с самого начала. Ему пришлось над этим поработать. Его первая симфония была отстойной, но к симфонии № 30 он стал гением. По этой причине мы думали использовать классическую музыку в качестве музыкального сопровождения остальной части фильма, но это не сработало. Тем не менее мы не свернули с этого пути. Затем решили найти хороший кусок свободной партитуры, который ощущается стильно и остается на заднем плане. Музыку к фильму писали ребята из студии Matter. Я работаю с ними со времен фильма «Верхом на великанах». С тех пор использую их везде, где только могу. Это фантастические люди: Дэн Пиннелла, Крис Вагнер и Рик Маркман. Они сочинили музыку к этим прекрасным моментам. Я подкладывал коечто из референсов, чтобы дать им небольшую зацепку, и они работали по ним, но вся финальная часть фильма, о которой ты