говоришь, была написана ими. Она великолепна. Очень эмоциональный момент. Нам хотелось отдохнуть от битловской музыки.
Сотрудничество
Халлфиш: Энди, у тебя есть возможность попросить режиссера предоставить дополнительные кадры или переснять интервью, если чувствуешь, что у тебя недостаточно материала, чтобы рассказать историю?
Энди Грив: На самом деле, у Алекса Гибни именно такой подход. Он снимает интервью, и мы ждем, пока у нас будет практически готовый монтаж, прежде чем что-то переснимать или доснимать, делать графику или что-то в этом роде.
«Важно монтировать параллельно со съемками, чтобы понимать, чем было бы здорово обзавестись»
Паула Эредия: Важно монтировать параллельно со съемками, чтобы понимать, чем было бы здорово обзавестись. Также нужно заложить немного времени и бюджета на досъемки. Ведь, приступая к монтажу, ты будто создаешь скульптуру из элементов, поступающих из разных мест. Отснятый материал – это глина, и как только начинаешь ваять скульптуру, понимаешь, что этой конструкции нужна какая-то опора для руки, которая уже готова, но непонятно, как приспособить ее к телу.
Халлфиш: Опиши взаимодействие с режиссерами, особенно с Алексом, с которым ты работал несколько раз. Когда ты отстаиваешь то, что считаешь правильным, а когда понимаешь, что должен уступить режиссеру?
«Важно, чтобы монтажная комната была местом, где люди могут выражать свое мнение и делиться идеями»
Энди Грив: Для меня очень важно, чтобы монтажная комната была местом, где люди могут выражать свое мнение и делиться идеями, не переживая, что кого-то обидят или заденут, и Алекс придерживается такого же мнения. Он дает мне простор для работы и творчества, а я ему – для воплощения его идей в процессе монтажа. Мы отлично взаимодействуем.
Паула Эредия: Когда работаешь в качестве монтажера с режиссером, необходима определенная синхронность, ведь вы вместе дышите, думаете, вы оба вкладываете свои знания и талант в одно дело.
Халлфиш: Давай поговорим о синхронности. Это основа совместной работы. Как ты договариваешься с режиссером: соглашаешься или не соглашаешься, идешь на компромисс или отстаиваешь свои решения, стараясь при этом воплотить замысел режиссера?
«Ты режиссер монтажа, но не режиссер фильма»
Паула Эредия: Работая с режиссером в качестве монтажера, ты используешь свой талант для осуществления чужого замысла. Не своего. Благодаря твоему таланту этот замысел воплощается в жизнь. Это очень понятная роль монтажера. Можно быть уверенным в том, что рассказывать сюжет или его часть нужно определенным образом, а другой человек может ошибаться, противясь этому, но, в конце концов, это не твой фильм. А того, для кого ты его делаешь. Поэтому нужно нормально относиться к тому, что делишься своим талантом и прикладываешь его для реализации чужого замысла. Ты режиссер монтажа, а не режиссер фильма, и ты здесь, чтобы дать режиссеру наилучший совет и подсказать оптимальное направление. Ты помогаешь режиссеру осуществить процесс, который позволит ему или ей сделать фильм.
Халлфиш: Прекрасно сказано, и я согласен с этим. Но как договориться, когда испытываешь глубокое возмущение и считаешь, что режиссер должен прислушаться, хоть и понимаешь, что это его фильм?
Паула Эредия: Зависит от ваших отношений. Многое из того, чем занимаются режиссеры монтажа, – это психология. Как вы общаетесь и как строите отношения, зависит от человека, с которым вы работаете. Сидя в кресле монтажера, нужно владеть искусством коммуникации.
Халлфиш: Пол, как ты взаимодействовал с Роном Ховардом?
Пол Краудер: Мы много говорили о том, чего пытаемся достичь и куда движемся. Тесно контактировали, прежде чем оказаться в монтажке. Приступая к созданию структуры, мы уже имели план. В общих чертах. Мы понимали, как собираемся структурировать сюжет, от и до. Затем мы с Марком Монро сделали первый проход по структуре. Отточив ее и убедившись, что она в хорошем состоянии, отправляли Рону, он делился с нами своими мыслями и оставлял замечания, и мы повторяли этот процесс – я, Марк и Найджел, а потом возвращались к Рону. Очень тесное взаимодействие на протяжении всего пути. Мы уже знали, как хотим изложить сюжет. Знали, какие моменты хотим показать, но случались и чудесные сюрпризы. Я обожал отправлять Рону и Найджелу небольшие отрывки, вроде найденной мной аудиозаписи, на которой Ларри Кейна, сопровождавшего группу во время 13 выступлений, озарило, что он наблюдает нечто, чего не случалось прежде и, вероятно, не повторится в будущем. Он сказал это в 1964 году и оказался прав. Подметил это, прожив в их мире 13 дней. Или тот волшебный студийный эпизод, который я нашел и отправил Рону, – все были в восторге от того, на что мы способны. Это было очень тесное сотрудничество. Круговорот. Рон в то время снимал еще несколько фильмов, поэтому много путешествовал. Иногда я сидел в монтажной комнате, наводил камеру ноутбука на экран и по скайпу показывал Рону, так мы и обсуждали сделанное.
Заметки и правки
Халлфиш: Какие заметки ты делаешь, просматривая свой черновой монтаж?
Стив Одетт: При первом просмотре часовой серии я делаю около 50 или 60 заметок. Как правило, на этом этапе они скорее технические, чем сюжетные. Остальная часть команды, посмотрев, может сказать: «Здесь мне стало скучно. Фильм просел на 40-й минуте, и я не знаю почему». Затем по итогу этого просмотра мы проводим два-три дня за исправлением. Нередко проблема в избытке закадрового голоса. Иногда это «кроличьи норы», то есть мы слишком подробно рассказываем какую-то конкретную часть истории, отвлекаясь от общего сюжета. Присутствие других людей меняет все настолько, что и представить себе невозможно. Мне нравится взглянуть на происходящее чужими глазами, потому что это чрезвычайно освежает мое восприятие. И именно в этот момент я занимаюсь всем, что касается повествования: темпом, ритмом, сюжетными арками и переходами.
Халлфиш: Сколько длится черновой монтаж, и что происходит дальше?
«В часовой серии ни одна сцена не должна быть длиннее полутора ладоней»
Стив Одетт: В начале шестой недели мы показываем монтаж руководству. После этого учитываем их комментарии, которые в целом содержат хорошие идеи. Затем показываем им чистовой монтаж и только на этом этапе сообщаем исполнительному продюсеру, какой у нас перехрон или недохрон. Причина, по которой мы ждем так долго, заключается в том, что мы не знаем, что они захотят добавить или убрать. По-моему, черновой монтаж обычно превышает хронометраж на восемь минут, а чистовой может оказаться длиннее на четыре минуты. Черновая версия двухчасового фильма, над которым я сейчас работаю, была на девять минут длиннее. Опасность для большинства лент на этом этапе в том, что если потянешь за ниточку, то можешь ее порвать. Мы решаем, что сократить, используя необычную, но эффективную методику: измеряем длину сцен. Не продолжительность в минутах, а их объем в сценарии. Распечатываем сценарий, складываем в длинную бумажную ленту и обводим каждую сцену. Так сразу видно слишком длинные сцены. В часовой серии ни одна сцена не должна быть длиннее полутора ладоней. Повествование – процесс линейный. Если сцена превышает этот объем, ее можно сократить без вреда для сюжета.
Халлфиш: Насколько структура сценария (в том виде, в каком она была написана) сохраняется в финальном фильме, выпущенном в эфир?
Крэйг Меллиш: С точки зрения структуры сценарий остается практически нетронутым. А вот закадровый голос корректируется постоянно. Мы используем его в процессе монтажа, отказываясь от «говорящих голов», потому что так можем точнее передать суть. Недавно в одной из моих серий «Вьетнама» между двумя вьетнамскими сюжетами проходило 30 минут, и ближе к концу монтажа мы решили поставить их рядом, поскольку они были тонко связаны друг с другом. Их исходное расположение было хорошим, но теперь они работают вместе как единое целое. Пожалуй, большинство серьезных изменений мы стараемся сделать до того, как приступить к монтажу.
Халлфиш: Как вы реагируете на комментарии к монтажу фильма?
Крэйг Меллиш: К каждому мнению прислушиваемся, Кен все записывает. Получив ото всех комментарии, мы удаляемся в другую комнату, садимся за стол и проходимся по сценарию, страница за страницей – «укрываемся в окопах», так мы это называем. Чаще всего правки касаются сценария, и я не могу их контролировать. Но в других случаях это: «Давайте вставим сюда другую фотографию», или «Давайте заменим музыку», или «Добавьте воздуха здесь, вырежьте его там». Такие комментарии выписываю в свой сценарий красным цветом. И монтирую не в гигантской двухчасовой секвенции, а разбиваю ее на части.
Халлфиш: На те самые 20-минутные «катушки кинопленки»?
Крэйг Меллиш: Когда я только начинал работать в студии Florentine Films, мы все еще монтировали пленку, поэтому я придерживаюсь принципа делить фильм на части по 20–25 минут. Это помогает мне и психологически: я знаю, что должен преодолеть не два часа за раз.
«Иногда слишком привязываешься к материалу. Из-за этого легко упустить из виду то, что сделать действительно важно»
Получив правки, мы отталкиваемся от них, когда они нам нравятся. Мы живем со всем этим постоянно, это наше детище. Иногда слишком привязываешься к материалу. Здесь должен быть этот кадр или эта музыка. И точка. Временами из-за этого легко упустить из виду то, что сделать действительно важно. Очевидно, что решающий голос принадлежит Кену и ведущим продюсерам. Но можно убедить их изменить мнение, если правильно все преподнести.
Халлфиш: Твои решения неслучайны, и я думаю, что продюсер ценит то, с какой страстью ты их отстаиваешь.