«Предпочитаю видеть пространство сцены, чтобы разобраться в линиях взаимодействия»
Халлфиш: Побеседуем о монтаже экшена. Зрители должны понимать географию и физические взаимоотношения между протагонистом и антагонистом, чтобы сюжет раскрывался через действие. Необходимо знать, где каждый из них находится.
Алан Белл, «Голодные игры: И вспыхнет пламя»: Нужно удостовериться, что география сцены предельно понятна. Полагаю, в монтаже экшена можно не на шутку заблудиться. Помню, когда я только начинал монтировать экшен, мне казалось, что главное – сделать побольше склеек. Да почаще. Я грешил этим как никто другой. Не думаю, что это в экшене главное. Необходимо узреть смысл сцены. Где антагонист? Где главный герой? Как они перемещаются на протяжении сцены? Всегда ли зрителям понятно, кто есть кто? Если я прыгну из одного места в другое, дезориентирует ли это? Хочу ли я, чтобы это дезориентировало? Кроме того, темп создается монтажом, но также он есть и внутри кадра, и вот тут, как мне кажется, монтажеры часто совершают ошибки. Они видят что-то, что кажется им недостаточно быстрым, поэтому решают сделать склейку. А ведь иногда есть другие способы ускорить часть кадра и поддержать темп, избежав чрезмерного количества склеек в экшен-сценах.
Халлфиш: Как ты делаешь это внутри кадра?
Алан Белл: Использую Split Screen (полиэкран) и Timewarp (ускорение или замедление кадра). На самом деле, я часто это делаю. Применяю к одному из персонажей или ко всему кадру, избегая лишней склейки.
Халлфиш: Ну да. Это позволяет сохранить единство времени и пространства во взаимодействиях между антагонистом и протагонистом.
Алан Белл: Именно.
Мэри Джо Марки, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Крайне важно объяснить, где все находятся и что с ними происходит. Иногда для этого достаточно задержаться на одном кадре. Думаю, это важно для каждого из трех монтажеров в нашей команде. Нам не нравится, когда «Хлясь! Бам! Пуф! Что-то произошло. Не знаю что, но наш герой вроде в порядке». Мы хотим, чтобы зрители понимали, что именно произошло и почему он в порядке, или как же он выкарабкался, или кто какой удар нанес.
«Крайне важно объяснить, где все находятся и что с ними происходит»
Дэвид Бреннер, «Бэтмен против Супермена»: Безусловно, когда слишком долго остаешься на крупных планах, это вызывает клаустрофобию и запутывает. Склейка на общий план вносит ясность и освежает, но нужно стараться делать ее по движению, чтобы не утратить энергию; переход от активных движений к их отсутствию обычно режет глаз.
Ли Смит: Сцены боев всецело зависят от квалификации постановщиков боевых сцен и способности актеров исполнить большинство из них самостоятельно. Активное участие каскадера или каскадерши осложняет выбор ракурса, поскольку исполнитель трюков должен быть скрыт от зрителя. Сегодня для замены головы применяется компьютерная графика, что очень удобно, однако зачастую разница между физикой движений каскадера и актера довольно заметна, из-за чего режиссеру монтажа сложнее оставаться на одном кадре в течение длительного времени. Нужно следить, кто в кадре, и каждую секунду максимально наглядно демонстрировать зрителям, что происходит. Некоторые сцены драк нарезаются так, что не понятно, кто с кем дерется, или освещение в них такое, что трудно разобрать, кто есть кто, и тебе приходится поубавить частоту склеек, чтобы не потерять главного героя. Схватка должна быть драматургически оправданна, это не просто дерущиеся люди. Когда есть причина и следствие, ты руководствуешься ими. Если же это просто случайные взрывы и пальба в летящих по воздуху людей, то это быстро наскучит. Серьезно, когда сцены драк не продвигают сюжет, это очень быстро надоедает. Когда они слишком затянуты, такая визуальная суматоха в некоторых фильмах здорово утомляет.
«Схватка должна быть драматургически оправданна, это не просто дерущиеся люди»
Чтобы лучше раскрыть сюжетный момент, можно воспользоваться скоростной съемкой (рапид), это может быть забавно и очень стильно. Или предпочесть животную, реалистичную схватку. Но следует разобраться со ставками. С причинами, по которым эта экшен-сцена имеет место. Кто кому противостоит и почему они это делают, и не выходить за рамки правдоподобия.
Учись на своих ошибках
Халлфиш: Ли, с точки зрения грамматики или синтаксиса монтажа ты стараешься использовать крупный план в строго определенных случаях? Кто-то показывал мне монтаж сцены со склейкой на крупный план в момент, который, как мне показалось, был скорее прозаичным.
Ли Смит: Еще одна ловушка, в которую можно угодить, если режиссер снимает с большим покрытием сцены. Например, в фильме «Вид на жительство» Питера Уира есть эпизод, который Питер снимал сверхкрупными планами. Сначала он снял его традиционно, затем еще раз в профиль, а потом вот так (Смит показывает сверхкрупный план от носа до линии роста волос) – одни только глаза. И я, молодой монтажер, мучился: «Он сделал это не просто так. Почему я не могу понять?» Я не хотел использовать эти крупные планы глаз, я не врубался, не видел в них смысла. И когда показал режиссеру сборку, где использовал два кадра с глазами, он взглянул на меня и сказал: «Убери их. Это было всего лишь идеей, она ни в жизнь не сработает». Я-то знал, что не сработает, но был недостаточно опытен, чтобы не использовать этот кадр, я думал, что проблема во мне. Это возвращает меня к тому, что если чувствуешь, что делаешь что-то в угоду другому, то совершаешь ошибку. Мне следовало не использовать эти крупные планы, а дождаться, когда режиссер скажет: «Они предназначены для определенного момента». Научитесь прислушиваться к своей интуиции.
Халлфиш: А как насчет тебя, Том, чему ты научился из неудачного опыта?
Том МакАрдл, «В центре внимания»: Ну, однажды я не пошел на сведение звука, а посмотрев фильм через несколько месяцев, обнаружил, что потеряны все ключевые звуковые эффекты, которыми я оформлял склейки. В общем, многие склейки не работали должным образом.
Дэвид У, «Круто сваренные»: Есть одна золотая ошибка, поделюсь ею. Я начинал с полуторагодовой стажировки, стал ассистентом, затем монтажером, смонтировав свой первый фильм. Всего за 18 месяцев вырос с нуля до монтажера. Никто не верит. В то время старшие монтажеры совсем ничему вас не учили. Лишь не без удовольствия на вас орали. Я учился клеить пленку. Пытался подглядывать из-за спины старшего монтажера, а он одаривал меня недобрым взглядом, поворачивался спиной, и мне оставалось лишь отойти. В один прекрасный день я обнаружил, что рядом с монтажной комнатой был длинный темный коридор, куда выбрасывали куски черно-белой пленки с дублями, не вошедшими в фильм. Я спросил, можно ли их забрать. Мне ответили, что это мусор. В общем, я взял все катушки пленки и попытался склеить кадры вместе. Когда меня спрашивают: «Кто твой наставник?» – я называю Серджио Леоне, Куросаву и… еще одного парня…
Халлфиш: Сэм Пекинпа.
Дэвид У: Да, точно! Читаешь мои мысли. Пекинпа, Серджио Леоне и Куросава – мои наставники. А четвертый – я сам.
Халлфиш: – Четвертый всадник.
Дэвид У: Короче, через 18 месяцев режиссер Чан Че дал мне шанс смонтировать мой дебютный фильм «Полиция».
Он снял длинную однокадровую сцену с молодыми новобранцами. С первым появлением на экране новой звезды – почти Брэд Питт. Режиссер снял молодого актера одним кадром: тот слезал с велосипеда, шел на стадион, где проходят соревнования по карате, в которых он собирается участвовать. Долго шел по коридору в раздевалку к запертому шкафчику. Снимал шлем, куртку, ботинки, надевал кимоно, затягивал пояс, толкал дверь, выходил на стадион и начинал первый поединок.
В то же время, пока он в раздевалке, снаружи идет соревнование с участием четырех-пяти пар: слышны хлопки по мату и попытки нокаутировать друг друга. Просматривая отснятый материал, я старался быть умницей. Хотел удивить режиссера, понимаешь? Я был молод и пытался проявить себя. Посмотрев материал, сделал следующее: дал герою слезть с велосипеда, пройти по коридору и зайти в раздевалку. Как только он заходит в раздевалку, я делаю склейку. Показываю первую пару участников соревнования, а там слышится: «Первая команда! Бам! Бум! Бам!» Затем я возвращаюсь в раздевалку, где герой снимает шлем, куртку, и как только он ее сбрасывает – по движению монтируюсь на парня снаружи. Того на ринге сбивают с ног, он встает – бам! – падает куртка. Снова возвращаюсь в раздевалку, где герой разувается, надевает кимоно. И, как только он затягивает пояс, я делаю склейку – бам! – снаружи вышибают друг из друга дерьмо… Склейка на героя, он толкает дверь и идет на стадион. Тут-то я и сказал себе: «Дэвид, ты гений».
В те времена матерый режиссер не заглядывал в монтажную комнату. Ну, ты знаешь, он смотрел материал в зале. А я сидел в уголке. Это был день, когда я показывал ему монтаж этой сцены. Просмотр закончился, включился свет. Я ждал похвалы. Прямо как ждешь сюрприза. Но на несколько секунд повисла пауза.
Режиссер сказал: «Дэвид, я не просто так снимал это одним кадром. Это сделано, чтобы представить восходящую звезду, увидеть его молодое лицо, свежий образ, показать его всего в одном кадре. У тебя продвинутый монтаж, но он не служит моему сюжету и моей цели, поэтому, пожалуйста, верни однокадровый вариант». Он не орал на меня.
Халлфиш: И на том спасибо.
Дэвид У: Вот именно. Я до сих пор рассказываю эту историю многим молодым студентам. Своей техникой мы всегда должны служить драме, рассказывать сюжет, который режиссер хочет передать в сцене, не позволяя техническим приемам затмевать его замысел. 40 лет назад я вынес этот урок из первой ошибки, и я рад. Никогда не повторю ее снова.