Следует отметить, что без таких взаимных «вкраплений» невозможны ни «чистая» лирика», ни «чистый» эпос, ни «чистая» драма (если они действительно художественны). В таком «чистом» виде «рамка художественной условности» оказывается слишком утрированной, и такие произведения психологически не воспринимаются как объективная реальность, читатель лишается возможности видеть события изнутри сюжета, ощущать себя их участником. Этот феномен легко объяснить, оттолкнувшись от природы человеческого общения, в котором нет четкого разделения на «эпос», «лирику» и «драму». Действительно, что представляет собой самое первое и самое естественное «завершенное высказывание» (по Бахтину) – крик новорожденного? У которого нулевой интеллект, а в наличии только лишь одни инстинкты да рефлекторные реакции? Если кто-то усомнится в исключительной значимости такого «высказывания бытового жанра», то за консультацией лучше всего обратиться к матери этого новорожденного, для которой это «высказывание» на данном этапе развития ребенка представляет собой едва ли не главное содержание жизни.
Действительно, что означает этот крик, на который мать всегда реагирует очень оперативно? Ясно же, что либо проголодался, либо мокрый – вот пока весь скудный набор ощущений этого маленького человека, и крик его является недвусмысленным (хотя и неосознанным – тем лучше для данного примера!) сигналом об этом. С точки зрения теории Бахтина, это – типичное завершенное высказывание, которое можно отнести если не к роду, то по крайней мере к жанру (так делал сам Бахтин). Жанр уже ясен – бытовой. А, с точки зрения рода, к чему его отнести? К эпосу? – безусловно: ведь человек своими скудными пока речевыми средствами повествует внешнему миру о сложившейся ситуации. А, может, все-таки к лирике? – несомненно, поскольку этот человек выражает свое личное отношение к среде пребывания, к внешнему миру. А теперь еще раз вспомним бахтинский тезис о том, что всякое завершенное высказывание всегда кому-то адресовано и «предполагает» ответную реакцию; выходит, что крик ребенка – это не что иное, как часть диалога с матерью, требование к ней принять «соответствующие меры»; то есть, элемент драматического текста, причем в самом чистом виде.
Я взял самый крайний случай бытового общения (если кто-то возразит против такого определения, то мне просто жаль этого беднягу, не познавшего счастья нянчить детей); сколько бы мы ни рассуждали глубокомысленно о «лиро-эпическом жанре», все же вынуждены будем признать, что этот неосознанный крик ребенка содержит в себе признаки эпоса, лирики и драмы. И по мере развития этого человека, когда он станет обретать то, что мы называем интеллектом, его речь и все мышление будет вестись в тех же категориях эпоса, лирики и драмы, с которых он начал свою жизнь и которые потом будет интуитивно ожидать в художественном произведении; он будет восхищаться этим произведением, только если состав его элементов будет соответствовать его психологическому ожиданию.
Хочу сказать этим, что эпос, лирика и драма – вовсе не изобретение какого-то литератора или литературоведа; это то, с ощущением чего мы рождаемся, что встроила в нас природа: категории, которыми мы мыслим, и с позиций которых оцениваем все окружающее. В том числе и произведения художественной литературы. Иными словами, не существуй художественной литературы и даже письменности, эпос, лирика и драма как объективные категории существовали бы все равно; это – те дискретные психологические каналы, через которые мы воспринимаем и оцениваем мир. При всей неразработанности теории литературы, ее несомненным и выдающимся достижением является выявление и классификация (пусть даже нуждающаяся в уточнении) фундаментального психологического феномена, хотя о таком развороте темы родов и жанров литературы филологи, похоже, даже не подозревали. Более того, они боролись и продолжают бороться с «психологизмом» в филологии, даже не догадываясь, что своими изысканиями внесли значительный вклад в понимание психологической природы человеческого познания. Хочется надеяться, что психология как наука воздаст им за это сторицей – по крайней мере, мои читатели не откажут мне в том, что в данной работе делается все возможное в этом направлении.
Что ж, это еще раз подтверждает тезис о единстве процесса познания – одни и те же явления мы можем описывать с позиций математики, или психологии, или даже литературоведения, а то и вовсе переложить на музыкальные гаммы; будем до хрипоты в горле противопоставлять «лириков» «физикам», не догадываясь даже, что ходим где-то совсем рядом и говорим в общем-то об одном и том же, только на разных языках и заткнув уши.
Но не следует ли из этого, что первое человеческое «уа!», структура которого (!) воплощает в себе признаки всех трех родов литературы, является мениппеей, объединяющей в себе эти же признаки? Ведь если посмотреть повнимательнее, то окажется, что, в отличие от «лиро-эпических» примеров Тимофеева, где эпос проявляется в виде вставок, охватываемых лишь частью текста, лирический, эпический и драматический элементы младенческого «уа» распространяются на весь «текст» этого завершенного высказывания – то же явление, которое было отмечено выше в отношении мениппеи.
Нет, не следует. Этот предельный и, казалось бы, вовсе не подходящий к «высоким материям» пример обладает тем несомненным преимуществом, что он позволяет очистить формулировку главного, единственного и исчерпывающего признака мениппеи от всего второстепенного, оставив то единственное, что придает мениппее свойства мета-рода литературы, и что порождает такие экзотические явления, как многофабульность и многосюжетность.
Так что же все-таки считать тем основным и единственным признаком, принципиально отличающим мениппею от других завершенных высказываний, в том числе и от лирики? Очевидно, что это – отличие интенции рассказчика от интенции титульного автора, создающее композиционный элемент, необходимый для введения во взаимодействие нескольких сюжетов-знаков. Для подавляющего большинства мениппей (и для романа «Евгений Онегин» в том числе) это видно невооруженным глазом. Но в классической мениппее «Мастер и Маргарита» сатирические позиции рассказчика-персонажа и Булгакова максимально сближены, что четко проявляется в мета-сюжете. Казалось бы, этот случай противоречит изложенной формулировке. Однако все дело в том, что мениппеей в данном случае является не только роман Булгакова, но и повествование рассказчика – Фагота-Коровьева; он ввел в свой сказ собственного сатирического рассказчика, интенция которого и направлена против интенции «соавторов» – Булгакова и Коровьева. Обе эти мениппеи созданы на общем материальном тексте, однако структура романа Булгакова на ступень сложнее структуры мениппеи Фагота{19}.
Другой определяющий признак мениппеи – сокрытие рассказчиком своей личности и своего «авторства» сказа – имеет место в значительном количестве случаев мениппей «крупной формы», но в «Черном принце» Айрис Мэрдок ни личность героя-рассказчика, ни тот факт, что практически весь материальный текст произведения «создан» им, не шифруется перед читателем ни автором романа, ни самим рассказчиком Брэдли Пирсоном. И тем не менее, этому рассказчику удалось создать такую менипеею, при чтении которой в сознании читателя не просто образуется ложный сюжет, но искажается даже содержание фабулы{20}.
Таким образом, признак «зашифрованности» рассказчика не охватывает всех случаев мениппей. Поэтому единственным и исчерпывающим признаком мениппеи является наличие скрытой интенции рассказчика-персонажа, не совпадающей с интенцией автора и направленной на создание ложного представления о сюжете сказа. Напомню, что эту задачу рассказчик решает чисто композиционными средствами, создавая предпосылки для образования в сознании читателя ложных сюжетов.
Такая позиция рассказчика неизбежно вызывает скачкообразное усложнение структуры произведения за счет появления эффекта множественности фабул и сюжетов, образующихся на едином текстовом материале, а также «надструктуры» в виде метасюжета.
Является «Граф Нулин» лирическим произведением или мениппеей? Безусловно, мениппеей, поскольку скрытая интенция лирического героя направлена на создание ложного представления о характере произведения, а при выявлении ее читателем оказывается, что она носит сатирическую направленность, придавая завершающей строфе (а вместе с ней и всему произведению) смысл, прямо противоположный декларируемому.
Можно ли рассматривать «Домик в Коломне» как чисто лирическое произведение, не имеющее метасюжета? Да, можно. Но только если отождествить рассказчика с личностью самого Пушкина. Что обычно и делается, причем за счет здравого смысла – в одной работе даже содержится попытка всерьез объяснить вступительную декларацию «Четырехстопный ямб мне надоел» как отражающую настроения Пушкина на определенном этапе творческой деятельности. Но если принять все-таки во внимание, что после «Домика» четырехстопным ямбом были созданы «Езерский» и «Медный всадник», не говоря уже о целом ряде других произведений, то сразу становится понятным, что отказавшийся от четырехстопного ямба лирический герой «Домика в Коломне» ни в коей мере не отражает настроений самого Пушкина. То есть, там следует выявлять психологические характеристики рассказчика, а с их учетом – и сатирический элемент мениппеи. Забегая вперед скажу, что основная сатира там заключена вовсе не в характеристике изобретательной в обмане Параши. Там все гораздо серьезней. И интересней. Но для вскрытия истинной сатирической направленности «Домика» необходимо сначала внести ясность в содержание «Евгения Онегина».
К какому роду литературы отнести «Бориса Годунова»? Предвижу возмущение со стороны авторитетов пушкинистики такой дилетантской постановкой вопроса. Но никто из этих авторитетов так и не смог вразумительно объяснить художественное значение того, что белые пятистопные ямбы перемежаются случайными рифмами и даже «презренной прозой». Выходит, Пушкин разучился подбирать рифмы? Но почему же в «Домике в Коломне», создание которого предварило публикацию «Годунова», на 320 пятистопных ямбов с такой же нелюбимой Пушкиным «цезуркой» на второй стопе восемьдесят тройных (!) рифм – четко расставленных по две на каждую строфу? Значит, не разучился? Тогда что же: «Годунов» – пародия? На кого или на что? А если пародия, значит, присутствует сатирический элемент со всеми вытекающими последствиями: где-то должна быть основная, лирическая фабула и скрытый внешний рассказчик, а текст самой «драмы» должен играть роль вставной новеллы, сказа в устах этого рассказчика… Но как только в нашем сознании формулируется вопрос о наличии в «Годунове» пародии, то, исходя из его характерной строфики, сразу становится очевидным, что пародируется Шекспир. А это порождает очередной вопрос: «Зачем?» Который тут же приобретает другую форму: кем пародируется – Пушкиным ли, или все-таки рассказчиком мениппеи «Борис Годунов»?..