Он так привык теряться в этом,
Что чуть с ума не своротил
Или не сделался поэтом.
Признаться: то-то б одолжил!
Вместе с тем, в пассаже о Музе содержится момент, проливающий свет на некоторые особенности психики анонима. Уделив описанию своей Музы достаточно много места (со II по VII строфы включительно), он персонифицирует ее, преподносит читателю как нечто существующее вне его самого, как некую субстанцию, способную на автономное бытие, даже вступает с ней в диалог. Конечно, это – неплохой художественный прием, именно так должен восприниматься с точки зрения поэтики этот пассаж, в общем-то свидетельствующий о наличии у Онегина определенных поэтических навыков. Однако с точки зрения природы данного образа мышления следует отметить, что для такого видения собственного alter ego необходимы определенные психологические, чисто подсознательные установки. И эти установки проявляются по всему тексту сказа, в «авторских отступлениях», где alter ego анонима раздваивается, он временами воспринимает себя «прежнего» как субстанцию, существующую отдельно от себя «нынешнего», пишущего свои мемуары.
Пожалуй, уже можно внести уточнение в жанр того, что он пишет: мемуары – это только форма; на самом же деле это – анонимный сатирический памфлет, направленный против романтизма и особенно против Пушкина. Что-то вроде обширной эпиграммы, наполненной аллюзиями и рефлексиями, скрытым и прямым цитированием современных анониму поэтов (эта содержащаяся в «Евгении Онегине» антология достаточно описана в пушкиноведении). Отмечу только, что главным объектом сатиры является сам Пушкин как якобы создающий пародийное произведение, направленное против романтизма вообще и Баратынского в частности. Аноним настолько в этом преуспел, что в истории литературы не только прочно утвердилось мнение, что в своем романе Пушкин выступает против романтизма, но и сам мнимый «отход» поэта от романтизма доказывается ссылкой на «Евгения Онегина»{28}. Впрочем, аноним преуспел не только в этом: сойдя со страниц своего романа в реальную жизнь, он наделал много бед в пушкинистике. Но об этом – ниже.
Пушкин создал вовсе не роман, содержащий само-сатиру или сатиру в адрес романтизма; объектом его сатиры является некто, создавший большую по объему эпиграмму в адрес самого Пушкина, и сущность этого «некто» по замыслу поэта должна проявиться именно в результате оценки и самого процесса создания эпиграммы, и используемых при этом неблаговидных приемов. То, что принято воспринимать в качестве основной фабулы, на самом деле оказывается вставной новеллой, целью которой является раскрытие истинного облика того, кто путем подлога стремится нанести Пушкину и передовому литературному течению удар в спину. Здесь – острая дидактика, но она вынесена не только за пределы сюжета «вставной новеллы» – сказа, но и за пределы основного сюжета – ведь пишущий пасквиль стремится скрыть свой замысел. Поэтому сатирический замысел Пушкина как создателя романа становится ясным только в «надструктуре» – метасюжете; он не может проявиться иначе, как в результате наложения друг на друга двух первичных сюжетов: одного, образованного на лирической фабуле, описывающей создание Онегиным тенденциозного произведения, и другого – на эпической, соответствующей его повествованию.
Можно ли сказать, что образ Онегина, страдающего комплексом Сальери, носит прямолинейный характер? Нет, Пушкин не настолько публицист, чтобы принести художника в себе в жертву дидактике. Геростратов комплекс – не единственный, которым страдает его герой. Примечательно, что Онегин проговаривается чаще всего, когда речь в повествовании идет о Ленском. Это – следствие комплекса вины, с которым он не в состоянии справиться, и который оставляет свой отпечаток в различных местах повествования. Например: «О нем два сердца, может быть, Еще грустят… На что грустить?..» (7-XIV); здесь имеется в виду Татьяна, причем элемент сомнения «может быть» отнесен к ней. Второе «сердце» – сам Онегин: «Прости ж и ты, мой спутник странный, и ты, мой вечный идеал…» (8-L); вряд ли можно согласиться с С. М. Бонди в том, что «спутник странный» – Онегин; учитывая, что повествование ведется самим Онегиным, можно утверждать, что в данном случае он имеет в виду преследующую его тень убиенного Ленского. Эта тень отравляет ему жизнь, мешает создавать свое произведение: это он еще тогда, сразу после смерти Ленского, повесил над его могилой «таинственный венок» (7-VII); он вспомнит об этом венке уже от первого лица в «Путешествии Онегина», в той его части, которая опубликована не была…
Очень тонкое наблюдение, в общем-то не характерное для уровня всей его работы, сделал В. Набоков. Комментируя стих 4-XII: «Минуты две они молчали», он отметил, что невозможно представить себе, чтобы Онегин и Татьяна при встрече в парке молча смотрели друг на друга более 15 секунд (т. 2, с. 422). В развитие его наблюдения следует отметить, что в данном случае имеет место хорошо известный в психологии феномен, когда человек, находившийся в стрессовой ситуации, впоследствии субъективно склонен значительно завышать длительность того промежутка времени, в течение которого он в ней пребывал (то, в отношении чего принято говорить «минута показалась вечностью»). Включением этого феномена Пушкин еще раз намекает, что пишет Онегин, лично переживший его; оценка временного интервала посторонним человеком была бы такой, как отмечает Набоков.
Еще один важный психологический штрих в поведении Онегина как создателя собственных мемуаров: начиная с шестой главы, он все более неохотно возвращается к своему повествованию; вот, процитировав мысли «горожанки молодой»:
Что-то с Ольгой стало?
В ней сердце долго ли страдало,
Иль скоро слез прошла пора?
И где теперь ее сестра?
И где ж беглец людей и света,
Красавиц модных модный враг,
Где этот пасмурный чудак,
Убийца юного поэта? (XLII),
он завершает с переходом на лирику:
Со временем отчет я вам
Подробно обо всем отдам,
Но не теперь. Хоть я сердечно
Люблю героя моего,
Хоть возвращусь к нему, конечно,
Но мне теперь не до него…
Затем следует описание отъезда Онегина, которое фактически ведется от первого лица и эмоционально окрашено переживаниями рассказчика; глава заканчивается очередным лирическим отступлением.
В следующей, седьмой главе он так и не выполняет своего обещания, Онегин-персонаж в ее фабуле отсутствует; Онегин-рассказчик все никак не может совладать со своими чувствами, вызванными комплексом вины, этот комплекс уводит его от эпического повествования. Вот, уже в самом конце этой главы, пытаясь избавиться от преследующей его лирики, он как молитву произносит заклинание, которое даже выделяет курсивом как несобственную речь:
Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
И, верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкривь.
Вот на какое-то время ему показалось, что это заклинание подействовало, что эпическая муза поможет ему избавиться от музы лирической, что он сможет завершить свое повествование без сбоев; и он с оптимизмом завершает не удавшуюся ему главу – уже без курсива (то есть, уже за рамками своего заклинания): «Довольно. С плеч долой обуза! (надо полагать, под «обузой» он понимает лирику?) Я классицизму отдал честь: Хоть поздно, а вступленье есть». Значит, надеется-таки, что доведет повествование до конца.
Но вот, приступая к написанию следующей главы и перечитав уже написанное, он убеждается, что фактически выдал свою идентичность с героем, и не раз; исправить ничего нельзя, слишком поздно – предыдущие главы уже опубликованы; он в легкой панике, и не находит ничего лучшего, как начать завершающую главу с изложения от первого лица части биографии Пушкина. Уже первый стих восьмой главы отсылает читателя к началу пушкинского стихотворения «Демон»; чтобы закрепить впечатление об «авторстве» Пушкина, Онегин вводит в XII строфу стих «Иль даже Демоном моим», подчеркнув прописной буквой, что речь идет не о демоне вообще, а о конкретном, «моем», то есть, пушкинском стихотворении. Но к этому времени его внутреннее смятение становится настолько глубоким, что он, несмотря на свои явные поэтические способности, допускает целый ряд серьезных стилистических погрешностей, которые выдают факт подлога. Даже в эпическом повествовании ему не удается отделаться от «окровавленной тени» Ленского (8-XIII)…
Рассказчик в шоке; к комплексу вины добавляются переживания, связанные с любовью и отказом Татьяны; описывая сцену в будуаре, он вынужден заново пережить глубокие чувства; этого его психика выдержать уже не может, наступил неизбежный срыв; несмотря на то, что конец седьмой главы он уже успел обозначить как окончание «вступления» и что это фактически подтвердило его намерение продолжить свою поэму до объема «песен в двадцать пять», он не в силах совладать с чувствами и резко обрывает повествование… «надолго…» – нет, подумав: «навсегда» – так и не сумев исполнить свое намерение, и теперь читателю ретроспективно приходится буквально выуживать продолжение из многочисленных «авторских» отступлений – благо Онегин успел проговориться и о втором своем путешествии в Италию, и о третьем – в Африку, и о том, что на склоне лет остался одиноким и забытым читателями…
Еще одна психологическая доминанта Онегина-рассказчика – «комплекс Татьяны». Схематически выписанная в эпической фабуле (с учетом авторства этой фабулы) его любовь к ней воспринимается теперь как действительно амбивалентное чувство. Степень самоотверженности влюбленного Онегина определяется хотя бы тем, что все его воспоминания, содержащие большую долю доходящей до самоуничижения иронии в собственный адрес, и в авторстве которых он не желает ни в коем случае признаться нам, посторонним читателям, адресованы Ей, той единственной, которой по его замыслу будет известна идентичность автора. Теперь возникшее у Онегина чувство раздирается противоречиями. Он не только влюблен, но и оскорблен ее отказом; он не в состоянии подавить низменный инстинкт мести, и это проявляется во всем – от двусмысленного Посвящения («Хотел бы я тебе представить Залог достойнее тебя» – похоже, здесь не просто проявление подсознательного, а эпатаж, обернутый в язвительную лесть с демонстративно-мнимым переводом смысла в «прямое» значение) до описания последнего свидания с Татьяно